И быть может бессознательной реакцией актера на эту ограниченность своего сценического репертуара, реакцией на отсутствие или недоработанность любых других струн, кроме той самой единственной и гениальной, реакцией на собственную внутреннюю некритическую удовлетворенность от того, что он нашел и воплотил то самое – "единое на потребу", – да, быть может, неосознанной физиогномической реакцией на все это и стала та мастерски запрятанная и все-таки для всех очевидная, равным образом натуральная и все же глубоко наигранная, искренно снисходительная и вместе вызывающе высокомерная нота во взгляде Иннокентия Смоктуновского, нота, которая с удовольствием прощается зрителем, пока актер остается на высоте, но начинает невыносимо раздражать, как только он по тем или иным причинам эту высоту теряет.
Ведь общее правило гласит: чем выше восхождение, тем болезненней падение, и чем гениальней взгляд актера, тем меньше он терпит искусственность как следствие самовозвышения и ненужной игры с собой, – только излишняя, сидящая в крови нашего русского брата театральность испортила гений Смоктуновского, но не это даже страшно: страшно то, что никто этого не заметил.
"Мне отмщение и аз воздам". – Иные актеры сумели сыграть свою роль так, что исполнение ее другим актером попросту непредставимо: таких ролей в мировом кино не так уж много, гораздо чаще мы имеем ситуацию, когда даже наилучшим образом сыгранная роль допускает возможности собственного обогащения или интересной вариации, если будет сыграна альтернативным и равным по мастерству актером.
В этой связи мне прежде всего приходит на память образ дона Корлеоне из "Крестного отца", его сыграл Марлон Брандо, и сыграл так, что иного Корлеоне нам трудно представить, но все-таки он есть, и это, конечно, Лоуренс Оливье, которому еще прежде была предложена роль крестного отца, но он вынужден был от нее отказаться, поскольку был занят в другом фильме; по большому счету Брандо органичней вписывается в роль, нежели Оливье, но не подлежит сомнению, что английский актер внес бы туда такие нюансы, что у нас бы голова пошла кругом, – да, Лоуренс Оливье на такое способен.
А вот на роль Майкла Корлеоне никакой другой актер, кроме как Аль Пачино, даже близко не пригоден, и это, хочешь не хочешь, абсолютная вершина в аспекте исполнения данной именно роли, – так вот наша Татьяна Самойлова, играя Анну Каренину, должна быть поставлена рядом с Аль Пачино: наивысшая награда, неизмеримо превосходящая любого Оскара.
Лев Толстой недаром поставил эпиграфом слова из Евангелия: в романе речь идет о женщине, которая изменила мужу по любви и наказала себя, бросившись под поезд, – здесь глубочайшая метафизика самоубийства, состоящая в том, что человек судит себя за мелочь и что любой другой человек ему его грех простит, и Бог простит, но он сам себе его не прощает – и наказывает себя; плюс к тому автор судит свою героиню еще и за талантливую преизбыточность жизненной энергии, которая, согласно Шопенгауэру, не может не источать из себя греховность, как не может не благоухать цветок.
Действительно, Анна Каренина без преувеличений самый сложный женский образ в мировой литературе, в нем, как в глубоководной реке, множество подспудных течений, роман звучит как баховская полифония, причем внешний драматизм сведен до минимума, кроме того, над "Анной Карениной" веет подлинный дух эллинской трагедии, – иначе как объяснить вещие и одновременные сны Анны и Вронского, вещее предчувствие Анны, вещее предзнаменование ее гибели на железной дороге?
Нельзя также не отметить бесчисленные психологические нюансы высочайшей художественной пробы, как, например. – Анна изумительная мать, но такая ли она любящая мать, как Долли и Кити? Долли заметила фальшь во всем семейном складе Карениных: как вообще могла Анна Облонская с ее искренностью и талантливостью до такой степени не по любви выйти замуж и жить с мужем как ни в чем ни бывало? Анна невинно кокетничает с Левиным и умышленно жалит Кити одной лишь возможностью своего женского обаяния на ее мужа! Анна мстит не только себе, но и своему любовнику, она подсознательно желает забрать Вронского с собой: ведь он ее смерть никогда себе не простит и не забудет, так сможет ли он сойтись с другой женщиной? и так далее и тому подобное.
Чтобы сопрячь воедино все эти разнородные мотивы, надобна чрезвычайно многострунная тональность образа, – здесь и некая теневая, странная, упрямая иррациональность в сердцевине характера Анны, здесь и субтильный демонизм, склонный идти одновременно в двух противоположных направлениях, здесь и желание причинить боль себе и ближнему, здесь и вызов обществу, – иными словами, в великолепную и роскошную симфонию образа Анны вставлена тайная мелодия Настасьи Филипповны.
И вот эта самая темная, глубинная, грациозная, великолепная, обаятельная, и по-женски и по-человечески щедрая, непредсказуемо-свободная, слышащая поступь рока, с которым она в тайном родстве, и тем не менее только слегка, как у Моцарта, демоническая, – да, вот эта самая иррациональность всегда и в любой сцене сквозит во взгляде Татьяны Самойловой: поэтому она и оказалась поистине единственной актрисой, способной адекватно сыграть образ Анны Карениной, а неадекватно сыграть ее могут сотни других актрис.
Находки экранизации. – Иной незабываемый актерский взгляд способен пролить неожиданный свет на роль, которую исполняет этот актер, а через роль и на саму вещь, в которой играется данная роль, и если вещь эта не просто какой-нибудь увлекательный фильм, а экранизация самого Гомера, то удачно найденный взгляд того удачного актера можно поставить на одну ступень с сотней томов исследований, пытающихся пробраться к сути одного из самых великих и загадочных классиков и, что еще труднее, показать нам, "простым смертным", в чем эта суть состоит.
Потому как, если по-честному: кто в наше время читает Гомера? и много ли было людей на земле, которые от корки до корки прочитали оба его эпоса? и что от того, что они их прочитали? поверили они в эллинских богов? почувствовали ли они их незримое присутствие даже во время современных греческих отпусков? а что, если тяжесть слога и стиля и обилие чужеродных деталей настолько отпугнули и продолжают отпугивать случайных и отчаянных читателей Гомера, что им уже не до богов и до бессмертных героев?
Вот тут-то и приходят на помощь современные мастерские экранизации великого классика, но они должны быть именно современными и именно мастерскими, их задача до смешного малая и вместе до умопомрачения огромная: всего лишь заставить поверить нынешнего зрителя в реальное существование древних богов и героев, а кроме этого ничего не нужно, вселение такой веры в нашем "компьютерном до мозга костей" сознании есть, казалось бы, психологически акт немыслимый и невозможный, но если он удается, то становится источником самого настоящего эстетического наслаждения.
Что же до гомеровских поэм, то они в этом сложном деле возрождения древнего искусства играют роль, аналогичную тому пресловутому неподъемному камню, который всемогущий бог создал: но может ли он сам его поднять? то есть в художественном пространстве "Илиады и "Одиссеи" мы душой и сердцем верим в реальное существование эллинских богов, однако выйдя за его пределы, мы можем в них и усомниться.
И то обстоятельство, что кино стало настоящим посредником между исчезнувшими культурами и нынешним коллективным сознанием, не должно нас смущать: в конце концов это единственное, в чем наш незабвенный Владимир Ильич оказался прав, – но разве это так уж плохо?
Итак, "Одиссея" в экранизации Андрея Кончаловского и "Илиада" в экранизации Петерсена под названием "Троя", в чем основная разница между ними? именно в отношении к эллинским богам: если Кончаловский уравнивает богов и людей в своем творческом решении, то Петерсон начисто изгоняет богов из своей концепции, художественный результат у обоих режиссеров приблизительно одинаковый и очень высокий, но ведь для самого Гомера боги одинаково важны как в "Одиссее", так и в "Илиаде", – как же это понимать?
А вот так, что в эпосе об Одиссеевых странствиях боги как будто оказались более надышанными лукавством, волшебством и почти человеческим очарованием, тогда как в эпосе о войне ничего, кроме ревности, воинственности и властолюбия, мы о богах не узнаем, то есть в "Илиаде" сравнительно с "Одиссеей" боги из-под пера самого Гомера вышли в какой-то мере несколько более плоскими и односторонними, поэтому-то, наверное, без них и оказалось возможным спустя две с половиной тысячи лет вовсе обойтись.
И вот, перечитывая наугад неизбывно таинственные страницы обоих эпосов – такими они останутся для людей навсегда – я с удивлением удостоверяюсь в том, что боги "Одиссеи" и в самом деле как будто обаятельней и по-человечески ближе богов "Илиады", о них интересней читать, и на них любовней и охотней останавливаешься бездумным внутренним взором, когда книга отложена в сторону и душа скользит по прочитанному – но еще больше и глубже по непрочитанному – подобно лермонтовскому "парусу одинокому".
Но чей же это взгляд помог совершить сие столь малое и вместе столь великое открытие? у кого в глазах сияло столько неподдельного волшебства, надышанного лукавства и любовного очарования, что обладательницу его хочется назвать еще и Музой экранизации? догадаться нетрудно, это исполнительница роли богини Афины в фильме Андрея Кончаловского – Изабелла Росселини.