Исходную точку дают нам животные интернета, но не надо их путать с интернетом животных. Здесь имеются в виду изображения животных, которыми интернет буквально забит. Сразу вспоминаются кошки: кошка в стиральной машине, кошка в помойном ведре, кошка в скафандре космонавта. Кошки, похожие на Феликса Баумгартнера. Летающие, плавающие, танцующие кошки. Еще и Шупетт от Карла Лагерфельда, у нее уже больше 4 тысяч друзей в "Фейсбуке". А "Гугл" на поисковый запрос Cat videos выдает 1,5 миллиона результатов. Почему в интернете так много кошек? Этот вопрос хотя бы раз задавал себе любой пользователь, но убедительного ответа еще никто не получал. Выходит, кошки так же присущи интернету, как и порнография.
Кошки относятся к мемам – феномену, который Ричард Докинз в дискуссии об эволюции культуры определяет как дополнение к понятию "ген". Эти мемы составляют культурную ДНК интернета. Ежедневные встречи с ними произвели на свет Lolcat, собственный язык, что-то вроде интернет-эсперанто, отмеченный миллионами лайков в день (LOL на интернет-сленге означает laughing out loud - смех во весь голос). Несколько недель подряд Lolcat-энциклопедия (How to Take Over Teh Wurld: A LOLCat Guide 2 Winning) значилась в списке бестселлеров газеты The New York Times. Есть и Lolcat-мюзикл. Готовится уже и перевод Библии на Lolcat.
Не обязательно за этим следить, но констатировать придется: Lolcat – это первостатейный феномен массовой культуры. Но разве стоит об этом задумываться? Может, эти мемы просто свидетельствуют о том, как быстро начинается оскудение и обнищание культуры, когда технологии развиваются независимо от человека? Моментальное распространение интернет-мемов возможно только тогда, когда существуют веб-сайты, где легко и просто выставить такие картинки. По сути, эти сайты – фотоавтоматы. Мемы сегодня – это не более чем тиражированные артефакты, дешевые иконки цифровой эпохи, выпускаемые или выставляемые безо всякой задней мысли.
Но ведь и сам по себе этот "выпуск без задней мысли" о чем-то говорит, что-то представляет, свидетельствует об определенном положении вещей. Как следствие существуют и самые разные "теории мемов", в том числе и "кошкофилии" в интернете, которые небезынтересны для интернета животных и для определения того бытийного пространства, какое он мог бы создать. Они доказывают, что картинки с кошками в интернете – попытка поисков экзистенциальной близости к живым существам. Согласно одной из теорий, разглядывание таких картинок снимает стресс. Есть и другая версия: у владельцев кошек меньше социальных контактов, чем у владельцев собак, потому что кошек не надо выгуливать. Но и этим хозяевам хочется наслаждаться социальными связями, приобретенными благодаря их питомцам, а потому они с радостью распространяют свои фото и видео, приобретая новых друзей в лице любителей кошек. Чат заменяет контакт на улице.
Еще одна гипотеза основана на роли кошки как символа в культурной истории человечества. Изображения кошек встречаются в разных культурах, часто они символизируют свободу и независимость. Люди выставляют кошек в интернете, чтобы выразить таким способом свое настойчивое стремление к свободе. Картинка с кошкой становится ежедневной протестной акцией, заявлением о независимости в Сети, которая все больше и больше подвергается надзору и контролю. Наконец, существует теория, имеющая психологическую подоплеку, как, кстати, и любые цифровые изображения животных. Согласно этой версии, человеку в интернете – ведь это абстрактная структура и холодное пространство – не хватает живого. Видимо, мы склонны к тому, чтобы сделать Сеть человечнее, наполнить ее органическим содержанием. Животные в интернете выполняют функции "смягчителя".
От бытийного пространства к жизненному пространству – и обратно
Как уже говорилось, не следует недооценивать значимость кошачьих изображений в Сети. Не может ли быть, что они – предвестники возникающего в интернете пространства для разговоров и контактов, предварительный этап создания того бытийного пространства человека и животного, чьи контуры уже очевидны? Правда, пока мы еще очень далеки от общего бытийного пространства, воспринимаемого и как речевое пространство. У людей технического века нет с природой общего словника, словаря. Сегодня изображения природы можно получить в основном цифровым способом. Их не "переживают", а "загружают", их потребляют как полуфабрикат, причем имеющий лишь одно измерение. Они уже не проникают в плоть культуры. А прежде все было по-другому, как свидетельствует биофильная память человечества. В ней сохранились и доисторическая настенная живопись, и пещера Ласко, и античные мифы, и европейские сказки про зайчика и ежика, и басни Лафонтена, и множество других литературных свидетельств и картин, и фразеология – выражения "устал как собака", "кот в мешке" и т. д. В сказках этот симбиоз получает реальное отображение. Здесь животные и люди действуют наравне, говорят на одном языке. Этот язык – художественное выражение и отображение общего бытийного пространства. В те времена, когда складывались эти сказки, животные были и ближайшими спутниками, и заклятыми врагами человека. Они определяли его существование – как добро и как зло. Закономерно, что в текстах и устных преданиях они играли центральную роль.
Теперь животные исчезли из литературных текстов. Это симптом ключевых перемен: сегодня речь идет о жизненном пространстве животных, а не о бытийном пространстве человека и животного. Показательно здесь даже само словоупотребление. Различие между бытийным и жизненным пространством состоит в степени экзистенциальной связи его смыслов. Бытийные пространства могут содержать множество жизненных пространств, но не наоборот. Из распавшегося гомогенного бытийного пространства возникли гетерогенные жизненные пространства, соперничающие друг с другом и порождающие те самые экологические проблемы, с какими мы сталкиваемся сегодня. Кроме того, жизненные пространства немы, а в бытийных пространствах происходит общение, вербальное и невербальное. Общность бытийного пространства означает, что человек и животное экзистенциально зависят друг от друга, что их существование взаимообусловлено. Общность бытийного пространства не исключает и вражды. Наоборот, она составляет его часть. Защита от хищников, меры, принятые ради охраны себя и своего имущества во враждебном окружении, – это существенные признаки жизни в едином бытийном пространстве. Язык, на котором изъясняется волк в сказке, есть символическое выражение его бытийной близости. А волк, случайно попавший в город из заповедника, есть инородное тело в жизненном пространстве метрополии. Он покинул ареал, где человек велел ему находиться.
Как упоминалось выше, образ природы, "идея" природы развивается параллельно распаду бытийного пространства на жизненные пространства, или, как сейчас говорят, биотопы. В век индустриализации это представлялось компенсацией – как воспоминание, извлеченное из коллективной памяти. Природа становилась все более противоположна механическому и утилитаристскому миру своей первозданностью, плодородием, свободой, независимостью, чистотой, идеалом. Природа уже не существовала просто так, ведь считалось, что ее "как природу" нужно произвести на свет под своей защитой. В генезисе идеи природы заложено появление экологической мысли.
Той первой сферой, где произошла смена парадигмы от природы к "идее природы", явилось парковое искусство. И если теория французского искусства до конца XVIII века провозглашала высшим идеалом композиционное членение парка, то английская теория после Французской революции порвала с устаревшей догмой и потребовала освобождения природы в открытых, приближенных к естественным формах. Место симметрии заняла асимметрия и поиски неожиданностей, призванных подражать природным феноменам. Разумеется, и такой английский парк появился в результате строгой калькуляции. Английский парк оказался еще искусственнее французского, потому что не признавал себя искусством, а симулировал природу. Французский парк сознательно создает из природных элементов произведение искусства, английский же парк пытается превзойти произведение искусства, создавая впечатление, будто здесь воспроизведена природа. Идея природы, сформулированная и выраженная в английском парке, есть первый шаг к абстракции. Гумбольдт и Гёте сделали этот шаг. Оба были одаренными наблюдателями, но свои наблюдения укладывали в эстетическую систему, которая соотносилась скорее с самой собой, нежели с природой.
Идея природы – продукт XIX века, закономерный и необходимый. А вот ХХ век принес на смену идею идеи природы. Медленно, но уверенно заменяла она идею природы. Идея идеи природы – это воспоминание о воспоминании. Она еще дальше отошла от своего предмета, это абстракция второй степени. Идея идеи природы касается лишь производных величин, а не сути, в отличие от идеи природы. Гёте еще вклеивал засушенные растения в свой дневник и зарисовывал животных, чтобы приблизиться к идее природы и лучше понять сами явления. А мы сегодня просто хотим знать, как природа "функционирует". Гёте сегодня размышлял бы о численности популяции и миграционной динамике; возможно, он составил бы таблицу биохимических взаимосвязей. С конкретными природными существами он вряд ли имел бы дело. И даже сам Гёте не справился бы с задачей поэтизации идеи второго плана до такой степени, чтобы она нас взволновала: расстояние до подлинной природы, которую готово идентифицировать наше биофильное сознание, теперь слишком велико.