В этой связи интересно отметить очень проницательные и современно звучащие замечания Гердера об изменении условий, в которых происходит художественная коммуникация посредством поэтической речи. Главное изменение связано с введением книгопечатания. Раньше поэт пел, теперь он стал писать, прежде певец или рапсод пел только для "настоящего момента", теперь он пишет ради "классического наследия", "ради бумажной вечности". Некогда стихи звучали в кругу живых людей, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта, и их слушали с особым вниманием и душевным настроением; теперь же они напечатаны на листах, их читают, причем в любое время. Общий вывод мыслителя: "как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила в своем непосредственном воздействии!".
Проблема искусства и коммуникации освещается Гердером по преимуществу в связи с анализом речи, однако частично и в связи с анализом музыки и изобразительных искусств. В отличие от поэзии музыка, полагает Гердер, пользуется естественными знаками – знаками, выражающими чувство. Источник музыки – певучие первобытные языки.
Живопись также оперирует естественными знаками, но эта "естественность" другого рода: связь знаков с обозначаемым предметом основана здесь на "свойствах самого изображаемого предмета". Иными словами, знаки живописи – изображения.
Анализируя психологию восприятия и воздействия музыки и изобразительных искусств (в частности, в трактате "Пластика", 1778), Гердер делает ряд тонких наблюдений относительно психологического механизма коммуникации в искусстве. В особенности важно отметить мысль, в которой содержится догадка об эффективности художественной коммуникации, а значит, и воздействия искусства посредством соединения, синтеза различных искусств.
Какое место в учении Гердера о языке и искусстве занимали проблема символа? Ответ на этот вопрос мы получаем главным образом в поздних сочинениях Гердера – в "Каллигоне" (1800) и "Adrastea" (1801).
Гердер рассматривает аллегории и символы как "формы языка художника, в них он запечатлевает мысли, ими он пробуждает или описывает чувства".
Следуя традиции Просвещения (и выступая против кантовской критики термина "символический"), Гердер под "символом" понимает дискурсивный способ познания через понятия. В искусстве символ – это выражение общего понятия через изображение принятого отличительного признака. Например, понятие справедливости – через изображение меча и весов. Понятие в символе заключено не в (in) самих этих признаках, а при, около них. Чем естественнее, полнее выражено изображенное понятие, тем лучше оно символизировано. Самый совершенный символ – "натурсимвол" (Natursymbol).
Конвенциональность "натурсимвола" опирается на природные, естественные связи. Эти связи носят органический характер наподобие отношения души и тела, внутреннего и внешнего, и в сущности совпадают, что раньше Гердер называл "животным языком чувств". Однако если ранний Гердер считал эту связь "окраиной поэзии" и искусства вообще, то теперь он считает, что только она наполняет жизнью знаки поэзии, которые он теперь называет символами: слова, тон, ритмы. Все поэтические символы – ничто, если они не являются "натурсимволами". Гердер выступает с осуждением рационалистических аллегорий и атрибутов, превращающих, например, аллегорическую драму в холодную игру ума. Напротив, он считает, что у древних греков аллегории и персонификации – почти "натурсимволы".
"Натурсимволы" искусства следуют не законам природы, а законам красоты. Подлинный символизм и красота в сущности совпадают. Это гармоническое соединение, по Гердеру, особенно характерно было для греческого искусства, которому противостоит восточное. Гердер выступал против соединения искусства с религиозным символизмом. В этом случае, полагает Гердер, искусство становится на службу внешних целей, нарушается известная автономия искусства. Кроме того, основной предмет религиозного символизма – Бог и бесконечность – невозможно, утверждает Гердер в "Критических лесах", выразить средствами художественного символизма.
Учение Гердера о "натурсимволизме" послужило, пожалуй, главной питательной почвой для той "легенды" об "иррационализме" Гердера, о которой мы уже говорили. Вернемся в этой связи вновь к Б. Со́ренсену.
Прежде всего датский ученый неоправданно распространяет концепцию "натурсимвола" на весь период творчества Гердера, не учитывая эволюции его взглядов. Этим и объясняется, что "натурсимволическое" истолкование языка у Гердера он считает "ядром" его учения, а знаковую теорию – "уступками" просветителям.
Для Гердера, как и для всех просветителей, "теория мимезиса была аксиомой". Так, например, в "Лесах" он писал: "живопись, музыка и поэзия – все они мимичны, подражательны, но различны в средствах подражания…". Призыв художнику подражать природе проходит красной нитью через все сочинения немецкого философа. Однако у лидера "Бури и натиска" "подражание" включает в себя и "выражение"; творить так же выразительно, органично, символично, как это делает природа. В концепции "натурсимволизма" этот акцент на "выразительности" искусства ощущается более выпукло. Однако ни в отношении этой концепции Гердера, ни тем более по отношению к его учению об искусстве в целом нет оснований утверждать, как это делает Со́ренсен, что у Гердера (и в этом отношении он якобы противостоит Лессингу) "сущность искусства не имитативна" и требование к искусству подражать природе безоговорочно отменяется.
И, наконец, последнее. У Со́ренсена и других западных авторов имеется тенденция связать натурсимволизм Гердера с религиозным и неоплатоническим истолкованием природы и мира. В работах марксистских исследователей в этой связи отмечается, что следуя традиции Винкельмана и Лессинга, Гердер "все дальше уходил от идеализма в сторону пантеизма, окрашенного в материалистические тона".
Кроме того, эти проблемы решались им в контексте его общей концепции человека и искусства – концепции, разделяемой с ним другими выдающимися "бурными гениями" – юным Гёте и Шиллером. Составными частями этой концепции были "представление о высокой общественно – исторической миссии искусства", отказ от односторонне – рационалистических моделей человека и искусства при одновременном желании избежать не менее одностороннего эмотивистского крена, интерпретация личности как единства чувственной и духовной активности, рассмотрение искусства как единства содержания и формы, единства истины, добра и красоты; поиск диалектического решения проблемы прекрасного, связанного со стремлением преодолеть чисто объективистский и субъективистский подходы.
Глава VIII. Немецкая классическая эстетика
И. Кант (1724–1804
В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел.
Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников.