У Мейерхольда беглое освещение участков сцены в сочетании с вертикальной декорацией служило целью передать свойственный пьесе Ведекинда динамизм действия путем чередования статических моментов. "Условный театр, – говорит Мейерхольд, – фиксируя статуарную пластичность, закрепляет в памяти зрителя основные группировки, чтобы проступили мимо слов роковые ноты трагедии". Но не этим путем идет Роман Виктюк. Никакого запоминания! Бешеный ритм современной жизни отрицает саму возможность какого-либо сличения разнесенных во времени сюжетов, мы теперь просто физиологически не способны к этому. Мы живем в "клиповом ритме". Остановиться и обдумать что-то современному человеку просто некогда! Поэтому в спектаклях Романа Виктюка все происходит "в режиме настоящего времени", здесь и сейчас. Этого, кстати, хотел и Ведекинд: "Он – враг всего наносного и всякого потом, когда-нибудь, – пишет о нем Норвежский. – Он слишком остро чувствует запах благодатной, цветущей земли, слишком любит все земное, чтобы утешиться призрачными, выдуманными в кабинетах ученых, теориями. Наперекор судьбе, наперекор тем или иным жизненным условиям он, в лице своих героев, хочет пользоваться всеми благами жизни, хочет наслаждаться всеми радостями ее. Жизнь, подобно природе, – стихийна. И побеждает ее в конечном счете тоже стихия". И эту стихию, как внешнюю – на сцене, так и внутреннюю – в зрителе, искусно инспирирует Роман Виктюк своим "Пробуждением весны".
"Условный метод, – говорит Мейерхольд, – предполагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера; это – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой наметки". То, что зритель в театре – это первое лицо, наверное, ни у кого сомнений не вызывает. Возможно, впрочем, Мейерхольд предъявляет несколько завышенные требования к своему зрителю. Да и какой тогда смысл ходить в театр, если почти все там нужно делать самому? Не легче ли в таком случае заняться этим, не покидая собственного дома? И потом, в этом уж как-то слишком много императивности, "обязаловки", что ли. Все это не очень согласуется с идеей античного театра, ведь эмоциональный катарсис не выжмешь из человека, который вынужден постоянно "дорисовывать" и "домысливать". Роман Виктюк, в свою очередь, ничего не требует от зрителя, кроме как просто придти и смотреть. Все остальное он сделает сам, только придите и смотрите.
Всякое "должны" – по сути, бессмыслица. Если человек не хочет, его не заставишь, это каждый и по себе знает, знает и Роман Григорьевич. И он, ценящий свободу другого не менее, а может быть, и более собственной, не приемлет этого "должны". В его театре должный эффект достигается действием самого спектакля, если отдаться ему, если ввериться его пляске, аффект-эффект не заставит себя ждать. А если додумывать и дорисовывать, то скорее заблудишься, чем поймешь. Возможно, этот подход покажется слишком прагматичным, но, на мой взгляд, такая режиссура – это проявление настоящей любви к своему зрителю. Ведь если меня любят, то обо мне заботятся, значит, хотят, чтобы я все понял, чтобы я испытал те чувства, которые хотят до меня донести. И у Романа Виктюка именно такой театр. Только не сопротивляться, только внимать, и его слово, его чувство обязательно дойдет до твоего сердца, дойдет, тронет и убаюкает. А еще позволит ему любить, еще покажет, как оно хорошо, как красиво и на какие замечательные вещи оно способно. Мы же забыли это… Желать же большего от искусства, просто смешно. Роман Виктюк, по крайней мере в "Саломее", "Рогатке", "Философии" маркиза де Сада и, разумеется, в "Пробуждении весны", лично общается с каждым человеком, пришедшим в зал, все остальное лишь инструменты этого общения, что-то наподобие телефонного аппарата. Это общение дорого, поскольку оно чисто и, как это ни покажется парадоксальным, естественно, теперь естественно.
"Изысканная простота – вот задача для режиссера условного театра", – пишет Мейерхольд. Решение этой задачи он связывает с "искусством группировки действующих лиц", необходимым "изгнанием со сцены бессмысленного внешнего движения" и "овладением тайной неподвижности". Посмею высказать предположение, что "тайна неподвижности", которую пытался создать Мейерхольд, не была той неподвижностью от усталости, которую так явственно ощущает человек конца века. Нет, это была напряженная "неподвижность ожидания", тишина предчувствия, тревожное вглядывание в будущее, в грядущее, тишина страха. Такая тишина действительно могла, наверное, вселить ужас в человека начала ХХ века, теперь она не оказала бы такого психологического эффекта. Теперь, в конце века, для создания должного эффекта нужно разрушение, нужен шум, нужно, чтобы сотрясались стены, чтобы мы с нашей огрубевшей от ужасов прошедшего века кожей, с нашей патологической бесчувственной и болезненной рациональностью смогли, наконец, хоть что-то воспринять.
Нас, человекороботов конца XX века, можно пронять лишь внезапно начавшимся извержением вулкана, и это извержение – извержение тысяч металлических мисок (символов нашего всеобщего обезличивания в погоне за индивидуальностью) – заставит первые ряды сжаться, а зрителей на галерке – сжать подлокотники своих кресел, как будто бы это не зал, а чудовищная машина, бешено набирающая обороты.
Идет время, меняется среда обитания человека, меняется и сам человек, а потому прежние драматургические ходы не способны вызвать бурю в его душе. Поэтому у Романа Виктюка меняется и облик театра: декорации раздвигают традиционно сжатое пространство сцены, этой же цели служит и создание дополнительных авансцен, расположенных под углом к зрительному залу, действие происходит сразу во всех частях сцены, занимая все ее пространство; звук, исходящий из жерла динамиков, кажется, непосредственно касается барабанных перепонок, мы слышим даже дыхание его актеров, причем так, словно бы это наше собственное дыхание, и мы автоматически дышим с ними в унисон, в унисон с их трагедией; звуковой ряд насыщен потрясающей музыкой, и здесь Роман Виктюк всегда попадает в самую точку; рисунок действия эксцентричен, его линии расходятся, словно бы вовлекая зрителя в пространство сцены, он наступает и захватывает, а его сила столь заразительна, что невольно возникает желание двигаться вслед за актером; действие в целом представляет собой настоящий натиск, который не в силах сдержать даже пуленепробиваемая броня нашей привычной психологической защиты!
Внешнее, форма – меняется в театре Романа Виктюка, но внутренняя, безусловная сторона театра здесь превыше всего и подлинно антична. В его театре можно пережить то, что испытывали современники Софокла и Эсхила. И хотя репертуар изменился, но и в этом смысле Виктюк действует безошибочно и как всегда элегантно: Жене, де Сад, Уайльд, теперь Ведекинд. Почему элегантно? Потому что ни пьесы Жене, ни романы Сада, ни драматургия Уайльда не произвели бы на нас теперь никакого впечатления, если бы не их подача в спектаклях Романа Виктюка.
Он не занимается "экранизацией" бестселлеров, он перерабатывает авторский материал почти до неузнаваемости, он вводит в действие самих авторов, создавая тем самым некий сущностный объем, насыщенность, исчерпывающую полноту. На платформе "Пробуждения весны" он рисует не только самого Ведекинда и судьбы его героев, здесь нам открывается и глубина переживаний Тонио Крёгера (Морица-Мельхиора) из школы Томаса Манна и героя Жене (Мельхиора-Морица), заточенного в холодной Колонии. Нереализуемость любви несчастного Тонио, подавленного социальными установлениями, и страстная любовь Жана, которая, подобно молитвенной песне, гордо и самозабвенно прорывается сквозь стены сковывающих его свободу казематов, – все это поразительные сущностные констелляции, которые ясно просматриваются в "Пробуждении весны" Романа Виктюка. Душная атмосфера школы и прогулки на природе героев Ведекинда относят нас к судьбе маленького Тонио Крёгера, а "исправительное учреждение", подчеркнутое холодным бряцаньем казенной посуды, и тонко прописанная тема побега утопает в розах святой невинности и величии любви Жана Жене.
Критики часто говорят о "своеобразной эстетике Виктюка", но она в театре Романа Виктюка лишь один из его многочисленных инструментов творчества, один из способов достижения необходимого эффекта. Но если кто-то пытается ухватить сущность его театра, он должен говорить вовсе не о какой-то "эстетике", а о "драматургии Романа Виктюка", причем не просто о "драматургии спектакля", а о "драматургии произведения". Разве "Саломея" Виктюка – это переложение одной из новозаветных историй? Или, может быть, кто-то думает, что "Саломея" Романа Виктюка – это подсознательная (впрочем, может быть, и вполне осознанная) попытка Оскара Уайльда обвинить женщин в похоти и в противовес этому рассказать о чистоте и эстетизме мужских помыслов? Ничего подобного! Виктюк поведал нам о личной трагедии Уайльда-Христа, о любви, о верности Иоанна-Робби, о предательстве, о тоске по человеческому счастью. И в "Пробуждении весны" мы видим Романа Виктюка – драматурга.
Роман Виктюк генерирует на сцене трагедию, и этим он создает саму жизнь. Он предостерегает нас от безудержного падения в пропасть бесчувственности. Именно поэтому каждому из нас необходимо пережить трагедию, ужаснуться и понять, что мы стоим на краю саморазрушения. Ведь в чем парадокс: в самую трагическую эпоху человек разучился переживать трагедию! И это лучшее доказательство нашей бесчувственности. Драматургия Романа Виктюка возвращает нам утраченную способность чувствовать. Ему, может быть, лучше других известно, что трагедия – это единственный способ вернуть человеку способность любить.