Наша причуда влюбляться в Нарциссов, в которых нами ощущается тайна, тайна, за которой всегда скрывается мистическая сила власти, оборачивается величайшей трагедией, поскольку все эти Нарциссы, рвущиеся к власти, столь же некрофиличны, как и Адольф Гитлер. Да и какими им еще быть в нашем агрессивном обществе? Они – его естественное порождение, его выражение; в тиранах последнего тысячелетия заключена вся сущность подвластного им общества. Диагноз некрофилии Гитлеру поставил Эрих Фромм. Впрочем, кто же из "нынешних" некрофиличен? Даже при всем желании этих "гуманистов" не назовешь "некрофилами"! Но разве Гитлер представал своему окружению в лице тирана? Ни в коем случае! Нежный тиран – самое соблазнительное из божественных творений для кобелящейся суки, ему она может отдаваться, сохраняя при этом видимость своей маскулинности. А Нарциссу так нужно, чтобы им восхищались, чтобы к нему ластились, чтобы им очаровывались, чтобы по нему "текли". Подлинный Нарцисс – не онанист, как пишут в современных руководствах по психиатрии, он онанирующий под восторженные аплодисменты публики эксгибиционист. Нарцисс не самодостаточен, в восторге окружающих он должен видеть отражение своего неземного великолепия. Нарциссу нужно зеркало, и это его зеркало – мы; мы безлики, мы – лишь зеркало Нарцисса.
Нарциссизм Адольфа Гитлера стал настоящей легендой. "Ханфштенгель, – рассказывает Фромм, – описывает ситуацию, в которой весь нарциссизм Гитлера раскрывается как на ладони. Геббельс велел сделать для себя звукозапись некоторых речей Гитлера и каждый раз, когда Гитлер к нему приходил, проигрывал ему эти речи. Гитлер "падал в огромное мягкое кресло и наслаждался звуками собственного голоса, пребывая как бы в состоянии транса. Он был как тот трагически влюбленный в себя самого юноша, который нашел свою смерть в воде, с восхищением вглядываясь в собственное отражение на ее гладкой поверхности"". Таких историй о фюрере рассказывается огромное множество, но дело, разумеется, не в том, что Гитлер сходил с ума по звуку своего голоса (таланту военачальника, архитектора и т. п.), его истерзанному комплексом неполноценности подсознанию льстило то, что этим (его!) голосом упиваются миллионы, а Геббельс – один из них, воплощение этих миллионов, безликое воплощение миллионов.
Гитлер известен также и вспышками своего безумного гнева, которые так хорошо выражают сущность его глубоко психопатизированной натуры. Но большую часть времени он вовсе не был тем буйным неврастеником, которым его пытаются представить. "Анализ характера Гитлера, – пишет Фромм, – будет неполным, если мы упустим из виду, что этот терзаемый страстями человек был дружелюбным, вежливым, сдержанным и почти застенчивым. Он был особенно обходителен с женщинами и никогда не забывал послать им цветы по случаю какого-нибудь торжества. Он ухаживал за ними за столом, предлагал пирожные и чай. Он стоял, пока не садились его секретарши. В предисловии к "Застольным беседам" Шрамм пишет, какое впечатление производил он на окружавших его людей: "В кругу приближенных к нему людей бытовало убеждение, что шеф проявляет заботу об их благополучии, разделяет их радости и печали, что он, например, заранее думает о том, какой подарок человеку будет приятно получить на день рождения…" Д-р Х. Пикер, молодой человек, который до того, как попал в окружение Гитлера, "видел его только издали, в роли "государственного мужа"", был чрезвычайно поражен той гуманной атмосферой, которую Гитлер создавал в своем узком кругу, покровительством, которое он выказывал к подчиненным, его готовностью смеяться вместе со всеми. Да, в этом кружке Гитлер, одинокий человек, не имевший семьи и друзей, был хорошим "товарищем", а что такое товарищество, он узнал во время Первой мировой войны и принес это знание в мирную жизнь. Люди, окружавшие Гитлера, знали, как нравятся ему красивые и хорошо одетые женщины, знали о его любви к детям, видели, как он был привязан к своим собакам и как он наслаждался, наблюдая поведение этих животных. Эту дружелюбную роль, – продолжает Фромм, – дорогого, чуткого человека Гитлер умел играть очень хорошо. И не только потому, что он был великолепным актером, но и по той причине, что ему нравилась сама роль. Для него было важно обманывать свое ближайшее окружение, скрывая всю глубину своей страсти к разрушению, и прежде всего обманывать самого себя".
И вот мы вернулись к тому, с чего начали: к маске (к роли, к позе). Теперь мы видим в ней уже значительно большее, нежели в самом начале. Маска, которая сначала казалась нам только средством защиты от общества, открылась нам в качестве средства, которым мы защищаем общество от самих себя, от той гигантской агрессии, которой всегда до краев исполнен страшащийся человек. Разумеется, мы делаем это не из каких-то там "гуманистических идеалов", а просто потому что боимся неприятных последствий, но мы все-таки защищаем это общество, точнее – оно само защищается таким образом от нас. В этом и состоит двоякий репрессивный смысл культуры: она развивает в человеке чудовищный страх, что лишает нас способности любить и продуцирует немыслимую агрессию, а потом эта же культура предохраняется от своего уродливого порождения, от нашей агрессии, нашим же желанием иметь при себе экзальтирующую публику, способную оценить весь наш нарциссический блеск. Между Сциллой агрессии, вызываемой неспособностью к любви, и Харибдой масок, скрывающих эту агрессию, и помещен культурой страшащийся человек. Нет, нас не убивают, нас расположили на решетке, опаляемой языками "медленного огня". И эта адова мука ведет к выжиганию души, чтобы не только лишить нас возможности любить, но и того, что способно в нас к этому. Вот какова природа современного фашизма, успешно скрывающегося под маской гуманистической идеологии и теории "общественного блага". Видеть в фашизме только ужас – слишком просто, видеть в нем безумие – слишком поверхностно. Но вот понять, как фашизм оказывается возможным для человека, каким образом человек, человеческое, способно обрести качество фашизма, – вот что действительно важно. Поэтому Роман Виктюк показывает нам не ужас и не безумие фашизма, а то, откуда, как в человеке рождается мракобесие фашизма.
Вот что такое система внутренних коннотаций знаков драматургии Романа Виктюка. Все эти знаки – подавления, страха, игры, неспособности ужаснуться, контроля, расчленения, утраты целостности – сплетаются в единую пульсирующую систему, взаимодополняя и раскрывая друг друга. Поскольку все знаки драматургии Романа Виктюка являются по-настоящему пси-знаками, и поскольку все они тропны совокупной структуре наших дискурсивных аберраций, "боезаряд" этой коннотационной системы способен детонировать невротические комплексы вверяющегося зрителя. Впрочем, есть проблема, проблема вверения. Страх не позволяет вверяться, этот страх приходится преодолевать, используя обходные пути. Поэтому-то Роман Григорьевич и актуализирует все мыслимые и немыслимые возможности формы, чтобы ввергнуть зрителя в воронку спектакля, разрушить его невротичность в "черной дыре", подобно тому, как звезды и планеты аннигилируются в космических черных дырах, и выбросить его – зрителя-участника-актера-деятеля – в пространство Света очищенным, вернув ему душевный облик младенца.
Последний знак спектакля, о котором мы поведем речь, является, по сути, центральным связующим, системообразующим звеном этой коннотационной цепи. А его потрясающая форма служит именно этой цели: разрушению для воскрешения.
Знак
Танец Саломеи кажется стоящим особняком, неким "самостоятельным номером", "государством в государстве". Он стилистически выбивается из общей структуры спектакля с его тягучей пульсацией. Но это не случайность и не досадная ошибка, в этом заключен удивительный по замыслу и по силе воздействия режиссерский ход. В самом тексте "Саломеи" Оскара Уайльда, конечно, ничего подобного нет. Есть танец, он, разумеется, является ключевым и знаковым элементом пьесы (несколько русских переводов "Саломеи", например баронессы Радошевской, даже носят название "Пляски семи покрывал", по авторскому названию танца Саломеи), но у Оскара Уайльда он не несет той смысловой, сущностной нагрузки, которая есть в спектакле Романа Виктюка.
Кажущаяся самостоятельность этого танца вызывает непосредственную ассоциацию с "Великим Инквизитором" Федора Михайловича Достоевского. Эта ассоциация возникла в моем сознании сама собой, непроизвольно, внезапно, даже с элементом некоторой навязчивости, но постепенно высветилась столь ярко, что через какое-то время у меня не осталось никаких сил ее игнорировать. Глава о Великом Инквизиторе словно выбивается из общего контекста "Братьев Карамазовых", о ней, как о самостоятельном произведении писали и наш замечательный Василий Розанов, и достаточно скучный Сергей Булгаков, и верткий Николай Бердяев, и нежно любимый мною Семен Людвигович Франк. Но догадка о смысловой идентичности и, главное, об идентичности формы "танца Саломеи" у Романа Виктюка и "Великого Инквизитора" у Федора Достоевского могла оказаться только прихотью мозговой деятельности. И каково же было мое удивление, когда, уже после премьеры "Саломеи" Романа Виктюка, я прочел в очерке Корнея Чуковского следующее: "Этот танцор плясал как марионетка, но, конечно, не так натурально", – говорит в его сказке какая-то девочка. Марионетки натуральнее людей! – и Уайльд рассказывает, как ВеликийИнквизитор, сжегший живых людей без счету, увидав игру марионеток, растрогался и прошептал, что ему больно видеть, что простые куклы на проволоках, из дерева и крашенного воска, могут быть так несчастны и переживать такие тяжкие бедствия (курсив мой, – А.К.)".