Сопоставление этих и множества других высказываний Уайльда свидетельствует о крайней противоречивости его отношений с Бози. Возможно, кто-то попытается объяснить эту амбивалентность пресловутой формулой "любовь-ненависть", но лично мне она не вполне понятна. Можно представить, что любящий человек, в принципе, способен возненавидеть возлюбленного за предательство, но любить и ненавидеть одновременно – значит не испытывать ни того, ни другого. Если же, все-таки, Уайльд любил Бози и ненавидел его за предательство, то как в таком случае объяснить влияние Бози на "творческую производительность" Уайльда и взаимоисключающие оценки творческих способностей самого Бози? "Великий поэт" с "ограниченной натурой и чахоточными мозгами" – это, по меньшей мере, что-то очень странное. Фактически перед нами лишь два возможных решения: или Уайльд без конца лукавит, лавируя между своими респондентами, что, наверное, недостойно поэта, либо он настолько мелочен, что способен удовлетворять свою обиду даже таким неблаговидным образом, но и в это верится с большим трудом. Наверное, здесь что-то третье… Ответ, я уверен, мы найдем у Романа Виктюка.
Нарцисс
"Часто, вернувшись домой после одной из тех длительных и загадочных отлучек, которые вызывали подозрения у его друзей или тех, кто считал себя таковыми, Дориан крадучись шел наверх, в свою бывшую детскую, и, отперев дверь ключом, с которым никогда не расставался, подолгу стоял с зеркалом в руках перед портретом, глядя то на отталкивающее и все более старевшее лицо на полотне, то на прекрасное юное лицо, улыбавшееся ему в зеркале. Чем разительнее становился контраст между тем и другим, тем острее Дориан наслаждался им. Он все сильнее влюблялся в собственную красоту и все с большим интересом наблюдал разложение своей души. С напряженным вниманием, а порой и с каким-то противоестественным удовольствием разглядывал он уродливые складки, бороздившие морщинистый лоб и ложившиеся вокруг отяжелевшего чувственного рта, и порой задавал себе вопрос, что страшнее и омерзительнее – печать порока или печать возраста? Он приближал свои белые руки к огрубевшим и дряблым рукам на портрете – и, сравнивая их, улыбался. Он издевался над этим обезображенным, изношенным телом".
Когда читаешь этот отрывок из "Дориана Грея", то действительно кажется, что роман был написан Уайльдом не в начале 1890, а, по крайней мере, в первой половине 1897 года. Но нет, все точно, роман "Портрет Дориана Грея" впервые был опубликован в июльском номере журнала "Lippincotts magazine", вышедшем в свет 20 июня 1890, еще до знакомства Уайльда с Бози. Что за странная вещь?! Что за буквально оракульная способность к предсказанию собственной судьбы! Наверное, ни у одного человека, который бы знал собственную судьбу наперед, не хватило бы мужества и решимости испить чашу своей жизни до конца, ведь даже Христос дрогнул в Гефсиманском саду. Если бы Уайльд знал, что в его драгоценном романе, как в хрустальном ларце, заключена вся трагедия его жизни… Но, к счастью (или, может быть, несчастью), Уайльд был слишком уверен в том, что Искусство бесконечно далеко от реальности.
Впрочем, возвращаясь к "Портрету Дориана Грея", невольно вспоминается, что Дориан, читавший книгу, посланную ему лордом Генри, испытывал странное чувство: "Герой этой книги казался Дориану прототипом его самого, а вся книга – историей его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил (курсив мой, – А.К.)". Да, по всей видимости, даже Аполлон в Дельфах был не столь прозорлив, как "Аполлон" из лондонского Сити. У Оскара Уайльда часто спрашивали о том, что за книгу подарил лорд Генри Дориану Грею. Автор романа неизменно утверждал, что эта книга выдумана и не существует в действительности. На момент написания "Портрета Дориана Грея" ее действительно не существовало, поскольку эта книга и есть "Портрет Дориана Грея", но подарена она была не лордом Генри Дориану Грею, а самим Оскаром Уайльдом – Альфреду Дугласу. Впрочем, не будем забегать вперед.
Оскар, как мы уже говорили, рос в странной и, наверное, не вполне подходящей для ребенка обстановке. Он пытался подражать нежно любимой им матери, избегал шумных мальчишеских игр и, вероятно не без внутреннего напряжения, ощущал свою инаковость. Борьба за собственную уникальность, наверное, самое трудное из сражений на поле человеческой психологии. Нам кажется это странным, но быть "Другим", не таким, как все, "социальному животному" (так человека назвал в свое время еще Аристотель) трудно, а в каком-то смысле даже противоестественно, ведь индивидуализм есть своего рода протест, вызов, брошенный обществу, которому ты же и принадлежишь, без которого ты немыслим. Внутренние комплексы постепенно снедают мальчика. Он полный, слабый и болезненный, у него красивый высокий лоб мыслителя и лучащиеся глаза, но нижняя часть лица, по свидетельству современников, была в каком-то смысле "даже безобразной". В приторной, лоснящейся атмосфере аристократического дома, пропитанного лицемерием, невоздержанной сексуальностью отца и благоуханным, видимо, не вполне удовлетворенным эротизмом матери, сладострастные мечты возникают самым естественным образом. Но внешность мальчика, с годами лишь ухудшавшаяся (теперь он высок, а оттого кажется неловким), обостряла его внутренние комплексы, и как своего рода протест у него "прорезается голос", голос певца сладострастия. Но сладострастие человека, страдающего от комплекса неполноценности, требует партнера, оно не может удовлетворить свою ненасытную жажду в полном одиночестве, и тут возникает новая проблема.
Психологи, в особенности после и под влиянием теоретической концепции Альфреда Адлера, склонны расценивать яркую творческую активность человека, как своего рода сверхкомпенсацию чувства неполноценности. А социальные психологи описывают феномен "ровни", согласно которому мы подыскиваем себе партнера, который был бы так же привлекателен, как и мы. Но если требования к партнеру завышены (а у Оскара они просто не могли быть ниже самых высоких!), то все большего и большего мы требуем от самих себя. Подобная психологическая сшибка напоминает изматывающий бег по кругу, где с каждым новым витком интенсивность и скорость увеличиваются, превращаясь в настоящее орудие пытки. Результатом этого станут произведения искусства, но цена, которая заплачена за них автором, по сути, цена его жизни. На так называемом "социальном рынке" для привлечения достойного "покупателя" мы выставляем все свои достоинства, и если внешняя красота не входит в их число, то нам просто необходимо компенсировать этот недостаток избытком какого-то другого качества, и талант вполне может выполнить роль такой "гири". Glenn Wilson очень тонко подметил: "Мужские достижения в конечном счете являются знаком ухаживания, значение этих достижений аналогично значению павлиньего хвоста". Этологи, правда, посмеиваются, ведь павлиний хвост – это самое нецелесообразное изобретение эволюции, поскольку он лишил этих птиц способности летать; сексуальный инстинкт перевесил у павлинов базальный инстинкт самосохранения; благодаря своему "богатому убранству" они стали лучшей добычей для любого хищника. У человека вообще, а у Оскара Уайльда в особенности, этот "хвост" достиг почти катастрофических размеров, не только перевешивая инстинкт самосохранения, но поглощая и даже уничтожая его. Так, впрочем, и рождается пассионарность, суть которой состоит именно в бесстрашном (из-за неосознанности) и безрассудном (из-за силы всепоглощающей страсти, заглушающей разум) вызове инстинкту самосохранения.
Учитывая сказанное, крайне примечательна фабула, внешнее проявление этого протеста – сверхкомпенсации гипертрофированного чувства неполноценности у Оскара Уайльда: он, страдающий от своей некрасивости, непривлекательности, становится страстным певцом красоты, моды, внешности. Именно там, где он более всего чувствует себя уязвимым, он прилагает неимоверные старания, силясь, кажется, превозмочь реальность, опрокинуть ее и утвердить несуществующее, как данность. Он создает целую "философию нереального", он так заразительно говорит о Красоте, что в какой-то момент начинает казаться, будто бы именно в этом и состоит его единственное и самое важное достоинство. Он вкладывает в свои слова об Эстетике столько страсти, что, кажется, еще чуть-чуть – и эта Галатея действительно оживет. Его елейное пение звучит настолько убедительно, что мы неизбежно начинаем ему верить, этому чарующему "соловью", а не собственным глазам! В наших глазах он становится красивым, красавцем, олицетворением самой Красоты. Уайльд сравнивает себя с Аполлоном, которого окружают бесчисленные Гиацинты и Кипарисы, красота которых, может быть, лишь только отблеск его неземного великолепия. А ведь это не так, и лучше всего об этом знает сам Уайльд!
Сладкий дурман его слов свел нас с ума, запутал, выдал вымысел за реальность. Но где-то глубоко внутри своей несчастной и истерзанной души бедный Уайльд каждую секунду, каждый миг помнит, что его красота – лишь сладкий вымысел, лишь миф, блеф, одеяние голого короля. И поэтому страх потерять этот напускной лоск, услышать обличающий его наготу голос снова одолевает Уайльда, снова и снова, со всей своей безудержной силой. Оскар боится вывести нас из гипнотического транса своего пения. Сирена ужасна, но это ее тайна, и никто (кроме нее самой) не знает этой правды; и лишь Сирена прекратит свое пение, лишь только мы перестанем внимать ее сладостным трелям, эта правда откроется, напускная красота растает как дым, и скрываемое ею уродство покажется нам еще более отвратительным, чем есть на самом деле, ибо реальность не оправдает наших ожиданий. Уайльд сам загнал себя в этот угол, и у него нет другого пути, как только продолжать петь и петь о красоте, о ценности красоты и внешности, превозмогая усталость и немыслимую душевную муку этого чудовищного самообмана.