Страх, буквально распирающий Молодого сирийца, сквозящий в каждой его фразе, увенчан смертью. Он своими немыслимыми, безумными кубертатами, долгими мучительными паузами, криком заставляет нас испытывать страх. Полные страха и отчаяния, повторяющиеся рефреном слова Молодого сирийца, обращенные к Саломее: "О нет, царевна! Не оставайся здесь, царевна. Умоляю тебя, не оставайся!" – являются непосредственной вербализацией нашего страха: мы "не должны", "не можем", "не смеем", мы постоянно смутно ощущаем себя в чудовищной опасности. Этот голос, голос разрывающейся на части души – голос страшащегося человека. Так в застенках Рэдинга, должно быть, кричал и Оскар Уайльд, так кричим мы в неприступных тюрьмах наших парализованных от страха тел.
Чего мы боимся? Того же, что и "Молодой сириец", – нарушения запрета и невозможности признаться себе в наших собственных чувствах; мы не можем сказать "люблю", испытывая любовь, и мы не можем сказать: "Я боюсь!", находясь в плену страха. Слово "любовь" кажется нам неподходящим и затертым, но это лишь объяснение, служащее целью оправдать наш страх, а страх мы уже не способны отличить от самих себя, мы сами стали собственным страхом, ничего не осталось в человеке, кроме страха, подавление, осуществляемое обществом и культурой, сделало свое дело: оно уничтожило человека.
О знаке игры можно даже не говорить, столь он нагляден в "Саломее" Романа Виктюка. Этот знак пронизывает весь спектакль, подобно вертелу, на котором поджариваются подавленные и испуганные души его героев. И все, исключая лишь Саломею-Бози, играют игру, играют "странные игры". Эти игры называют "играми Оскара Уайльда", но разве же не олицетворяет Уайльд с его "странными играми" наш собственный страх, нашу внутреннюю подавленность, нашу игру? Не играет только один персонаж спектакля – Саломея-Бози, потому что это не человек – это маска человека, одна только маска. "Не следует подолгу смотреть ни на людей, ни на предметы. Нужно смотреть только в зеркало, ибо в зеркале не увидишь ничего, кроме маски", – говорит Ирод, обращаясь к Саломее. Ни в сцене суда, ни в сцене соблазнения Иоканаана ни одна черточка не колыхнется на этой затвердевшей прижизненно посмертной маске. Только в апокалипсисе "танца Саломеи" мы увидим, на что способно это "лицо"! Саломея-Бози – существо, съеденное своей маской, это "портрет" человека, это все, что осталось от человека, который вырос на изуродованной земле подавления и страха, впитав в себя ее "мертвую воду". Саломея-Бози – мертвец, живой труп, маска, в которой не осталось ничего человеческого. Такими вырастут наши дети, если мы, наконец, не одумаемся. "Саломея" Романа Виктюка – величайшая антропологическая утопия. Но, боже, насколько она реальна!
Знак нашей всеобщей невозможности ужаснуться, может быть, один из важнейших в спектакле. Чувство внутреннего подавления, по-хозяйски обосновавшееся в нашем существе, сдавливает душу, превратив ее в "спертый душок" заболевшего, мутного стекловидного тела. Наши глаза, усыпанные скотомами страха, делают нас жестокими слепцами, не способными ни к любви, ни даже к состраданию. Поэтому жестокость наша обращена против нас же, не "соринка", а полновесное "бревно" ранило наш глаз. И хотя теперь мы сильнее, чем когда бы то ни было, боимся душевной боли, мы перестали чувствовать собственную боль благодаря тугой, давящей повязке страха. А может быть, это боль, став чрезмерной, вышла за пределы диапазона чувствования.
Ныне мы другим указываем на "соринки", проецируя на других собственное уродство. Конечно, теперь целительная возможность ужаснуться и в Ужасе этом увидеть истинный свет Сущего и собственной души, томящейся на грани небытия, нам заказана. Вот о чем говорит этот знак, блистательно вычерченный Романом Виктюком. Роман Григорьевич, благодаря сущностной ассоциации Ирода-Уайльда, позволяет нам услышать говорение этого знака, знака нашей всеобщей невозможности ужаснуться. Ирод, который никак не должен был бы вызывать у нас сочувствие, словно бы по мановению волшебной палочки мистического дирижера, вдруг, каким-то необыкновенным образом, парадоксально, становится до боли родным зрителю, нашим "родным существом". Роман Григорьевич заставляет нас буквально идентифицироваться с невольным убийцей Пророка, чтобы мы пережили весь ужас его (своего) положения подавленности, его страха, ужас от исполнения взятой на себя чудовищной роли. В подступающем ужасе, который сквозит в замершем лице Ирода, в его оцепенелых движениях и холодящем, запинающемся голосе, – стенает наша истерзанная душа, придающая необычайную силу трагическому знаку невозможности ужаснуться.
"Нет, нет, Саломея, – молит несчастный тетрарх. – Не проси меня об этом. Я поклялся моими богами. Я это прекрасно знаю. И все же я умоляю тебя, Саломея, попроси меня о чем-нибудь другом, попроси у меня половину моего царства, и я отдам ее тебе. Но не проси меня о том, о чем ты только что просила. Саломея, прошу тебя, будь благоразумной. Ведь я никогда не причинял тебе зла. Напротив, я всегда любил тебя… Быть может, слишком любил. Так не проси же меня об этом. То, о чем ты просишь меня, ужасно, это просто чудовищно. Я думаю – нет, я даже уверен, – что это только лишь шутка. Нет, нет, ты этого просто не можешь хотеть. Ты говоришь это, чтобы проучить меня за то, что я весь вечер смотрел на тебя. И правда, весь вечер я смотрел на тебя. Твоя красота не давала мне покоя. Твоя красота ужасно смущала меня, и я слишком долго смотрел на тебя. Но я больше не буду смотреть на тебя. Только освободи меня от данной мной клятвы и не проси у меня того, что ты у меня просила. Ты же не хочешь, чтобы меня постигло несчастье? Ты просто не можешь этого хотеть (курсив мой, – А.К.)". Эти повторяющие сами себя монологи – голос подавления, страха и отчаяния. Ирод-Уайльд не может ужаснуться, оказавшись на зыбкой грани Ужаса. Это дикое балансирование на грани безумия выведено в партии Ирода-Уайльда с невероятным, подлинным ужасом без Ужаса. Ирод-Уайльд испуган, но не может ужаснуться: "Я уверен, случится какое-то ужасное несчастье. Манасия, Иссахар, Озия, погасите факелы. Я ничего не хочу видеть и не хочу, чтобы меня было видно. Погасите факелы! Спрячьте от меня луну! Спрячьте звезды! Давай укроемся в нашем дворце, Иродиада. Мною овладевает ужас"…
"Пусть ей дадут то, о чем она просит!", – говорит бегущий от ужаса Ирод-Уайльд, и лишь после этого: "Убейте эту женщину"… Но может ли ужаснуться Саломея-Бози? Никогда. У маски, у позы, портрета, у игры просто нет души, поэтому экзистенциальный прорыв для нее невозможен. Все менее возможен он и для нас, поэтому душераздирающий крик Иоканаана, распростертого на зияющей ране Сущего, меркнущего под матовой поверхностью нашего страха, звучит, как голос вопиющего в пустыне: "Внемлите! Час пробил! То, что я предвещал, свершилось – так сказал Господь Бог. Внемлите! В тот день солнце станет черным, как черная власяница, и луна станет красной, как кровь, и звезды упадут на землю с небес, словно зрелые плоды со смоковницы, и царей земных обуяет ужас!" Только предсмертный ужас безумия, только секиры Страшного Суда способны внушить подавленному существу этот Великий Ужас. Неужели же мы не успеем, не сможем ужаснуться раньше? Тайна человека, тайна Сущего так и останется скрытой от нас? Есть ли способ, есть ли выход из этого тупика?!
"Ах, почему ты не смотрел на меня, Иоканаан? – говорит Саломея мертвецу. – Лицо свое ты прятал за ладонями своими и проклятиями своими. На глазах твоих были шоры, не давшие тебе видеть ничего другого, кроме своего Бога. Что ж, своего Бога, Иоканаан, ты видел, а вот меня, меня ты так и не увидел. А если б увидел, то полюбил бы меня". Разве не о человеке звучат эти слова, разве не человека оплакивает Саломея? Разве не страх внушает нам проклятия, разве не шоры подавления смутили наши сердца? "Ах, почему ты не посмотрел на меня, Иоканаан? Если бы посмотрел, ты полюбил бы меня. Я это хорошо знаю – ты полюбил бы меня, ибо любовь намного загадочнее смерти. Любовь выше смерти". Как бы хотелось, чтобы эти последние слова оказались правдой… Но почему только врата смерти освобождают силы любви? Вошедший во врата смерти не знает страха, потому только он и способен наконец-то открыться для подлинно человеческого, для любви. "Ах, я поцеловала тебя в рот, Иоканаан, я поцеловала твои губы! Губы твои имеют такой горький вкус. Не вкус ли это крови?… А может быть, вкус любви?… Говорят, у любви горький вкус… Ну и что из того, что горький? Что из того? Я все же поцеловала тебя в уста, Иоканаан".
Любовь намного загадочнее смерти. Любовь выше смерти…
Сладострастие
Саломея Оскара Уайльда
Бози
Не будет большим преувеличением сказать, что Оскар Уайльд создал три по-настоящему великих произведения: свой единственный роман – "Портрет Дориана Грея", о "золотой парче" которого он писал: "Я, признаюсь, слишком восхищен своим произведением, чтобы просить других людей восхвалять его"; пьесу "Саломея", поэтичность которой позволила Уайльду сказать: "Я взял драму – самую безличную из форм – и превратил ее в такой же глубоко личный способ выражения, как лирическое стихотворение, я одновременно расширил сферу действия драмы и обогатил ее новым толкованием"; и, наконец, свою знаменитую тюремную исповедь под названием "De Profundis", в которой многие увидели "другого Уайльда", на что Бернард Шоу, как всегда, просто и лаконично ответил: "Он совсем не переменился. Он вышел из заключения таким же, каким он туда попал", что означает лишь то, что "прежний Уайльд" был лишь одной из множества его масок.