Вот почему нельзя говорить, что Роман Виктюк просто создает тексты. Нет, он делает гораздо большее, он вводит в тело спектакля дополнительные, не предусмотренные первоначальным автором пьесы элементы (зачастую неосязаемые, а потому и не поддающиеся определению), которые и создают внутри спектакля систему коннотационных связей, специфических для данного произведения Романа Виктюка. В этой системе коннотаций и заключен смысл спектаклей Романа Виктюка. Внутренняя система коннотации спектакля синхронизируется с нашими дискурсами, и этот резонансный по своей сути процесс проявляет погрешности дискурсивного существования современного человека. Наши "внутренние проблемы" являются прямым следствием этих дискурсивных погрешностей, которые унаследованы нами от культуры, от систем подавления, в которых и заключена ее – культуры – изначальная, потом, правда, тщательно завуалированная функция. Поэтому суть события спектакля не в спектакле как таковом (который, как кажется, может быть рассмотрен нами сам по себе, в отрыве от практики театрального действа), а в детонирующей роли коннотационных связей спектакля, способных подорвать нашу внутреннюю невротичность, что, разумеется, возможно лишь в режиме настоящего времени, во время события, акта, практики спектакля.
Подлинный смысл драматургии Романа Виктюка рождается из тропности внутренних коннотационных связей спектакля общим дискурсивным процессам современного человека. Благодаря комплиментарности этих систем зритель фактически втягивается в орбиту спектакля и становится его непосредственным участником. Поэтому как драматург Роман Виктюк работает не с текстом, а с человеком. Он режиссирует мною – зрителем.
Даже сопротивляясь воздействию его спектакля, я реализую часть его режиссерского замысла: он как психоаналитик заставляет меня почувствовать собственное сопротивление, чтобы, дезориентированный, я психологически был готов к Откровению, которое, не будь я ранен, не проникло бы внутрь меня и не утолило бы моей жажды. Если бы он не презрел причиняемую его детищем боль и не прорезал бы мне рот для этой живительной влаги, влага Откровения стекла бы по моим сомкнутым губам, лишь раздосадовав неудовлетворенное чувство. Сколько бы воды я ни выпил во сне, это не утолит моей жажды. Он сделал мне больно, потому что я сопротивлялся, я не должен был сопротивляться. Но мог ли?… Эта боль оказалась болью во спасение.
Роман Виктюк не боится расшатать застывшие в летаргическом сне психологические структуры зрителя, чтобы высвободить то главное, что таится в самой глубине его страдающей от этого забвения души. Иногда он намеренно провоцирует внутреннее сопротивление в своем зрителе, чтобы тот ощутил свои комплексы, взбудоражил свои страхи, почувствовал свои слабости и захотел освободиться от всей этой психологической черни. Спровоцированный, дезориентированный, озадаченный и растерянный, я представляю для него легкую добычу: теперь я предуготован к тому, чтобы знать. Тот, кто еще полчаса назад отчаянно сопротивлялся натиску Откровения, теперь безропотно и восторженно идет за Мастером, выполняя все его режиссерские указания. Когда незаметно для самого себя я оказываюсь эмоционально вовлечен в действие спектакля (в со-бытие его спектакля и собственной души), в этот момент я буду лучшим из его актеров, я буду актером, который играет "Гениально!!!" (любимая реплика режиссера), причем даже в те моменты, когда полностью уверен, что ничего "такого" не делаю.
Драматургия Романа Виктюка отнюдь не "просто драматургия", он не пишет "пьесы в картинках", он создает в зрителе целостное ощущение человека, человека не как идеи, а как реального, живого существа. В нашем искусственном мире это, увы, непросто. Вести с современным человеком искренний диалог о человеке – вот подлинное искусство! Иногда кажется, что в спектаклях Романа Григорьевича перед нами разворачиваются конкретные человеческие судьбы (царевны Саломеи, поэта Оскара Уайльда, маркиза де Сада, героев Франка Ведекинда), на самом же деле речь всегда идет об одной и той же душе, о нашей душе, о душе каждого из нас, о душечеловека. И хотя эта душа способна обретать разный облик – Сада, Уайльда или Христа, это всегда одна и та же душа, наша душа – моя, его и Ваша душа.
Именно для этого Роман Григорьевич делает авторов режиссируемых им пьес персонажами действия. И это отнюдь не странная прихоть режиссера, специфический "авторский почерк", это совершенно определенное и точное указание на центральное место человека в творчестве Романа Виктюка. Автор пьесы становится стержневой осью всей пьесы, Виктюк как бы показывает нам: человек больше того, что он делает, он вообще – больше. И это не вопрос режиссуры, это абсолютная прерогатива драматурга, поскольку таким образом устанавливаются основные, базовые акценты, и этим определяется собственно смысл всего действия. А то, что человек может быть разным – Садом, Уайльдом или Жаном Жене, только лишний раз подчеркивает, что "разный", Другой – это тоже Человек, то есть я! Поскольку в собственной человечности мало кто из нас сомневается. Вот почему, познавая других, мы познаем в первую очередь себя, и зачастую, если что-то мы отвергаем в других, мы отрицаем это в себе. И этот опыт чрезвычайно важен, поскольку именно он позволяет нам восстановить собственную целостность, человеческую самоидентичность, а проще говоря, разглядеть в себе человека, не лик Бога, не гримасу Дьявола, не оскал Зверя, а собственно Человека, не искаженного подсознательно осуществляемой моральной цензурой.
Суть практики спектакля Романа Виктюка состоит в способности этого удивительного действия вскрыть и вычистить невротические нарывы, освободив нас таким образом для нормального и естественного существования, для жизни. Разумеется, это становится возможным только в том случае, если мы доверяемся, вверяемся событию спектакля. Если же мы по наущению все тех же невротических комплексов не позволяем себе жить спектаклем, пытаемся отстраниться, разглядывать его в качестве стороннего наблюдателя, этот эффект недостижим. Здесь необходима добрая, даже доверчивая воля.
Именно это тело события спектакля является подлинным существом драматургии Романа Виктюка, а вовсе не те простые изменения в тексте авторской пьесы.
Говорить, что искусство должно отвечать только эстетическому императиву, – значит отделять искусство от человека. Недаром знаменитая эстетическая афера создать искусство ради искусства, "Искусство для Искусства", с треском провалилась. Ее легендарный автор – Оскар Уайльд – заплатил за свою искусственную бутоньерку искусства жизнью, исполненной невыразимым страданием. "Своевольный гений позабыл об одной неудобной карте: у него в груди было сердце, слабое человеческое сердце", – скажет об этом неудавшемся предприятии Оскара Уайльда Константин Бальмонт. Искусственное сердце способно выполнить насосную функцию, так важную для тела, но бесполезную для души, у которой нет сердца. С нас уже вполне достаточно искусственности, и ведь только жизнь, как это ни странно, обладает действительным правом на вечность.
Произведение искусства исходит из человека и обращено к человеку, поэтому только через человека, через его психологию, через его душу и можно понять сущность искусства. Но есть ли у искусства цель большая, нежели просто быть и представлять? Не о целесообразности веду я речь, но о сути искусства. Так есть ли у него цель, некий промысел, ценность? Или же это просто некая накипь, побочный продукт психической деятельности, пригодный разве забавы ради? Екклесиаст говорит: "Беда во всем, что делается под солнцем; ибо участь для всех одна; потому-то осмеливаются люди на зло, и пока они живы, в сердцах их – безумие, – а после этого – к мертвым". Ему же принадлежат слова: "Если Бог хочет наказать человека, Он лишает его разума". Поэтому тот, кто радеет за душу безумца, тот, кто способен вернуть ему природную мудрость души, помогает тем, от кого даже Бог отвернулся. В этом подлинный и высший гуманизм, без которого настоящее искусство немыслимо. "Бессердечное" искусство существует вне человека, помимо человека и даже вопреки ему. Забыв об этой "неудобной карте", мы заведомо обречены на проигрыш. Творец, позабывший об этой "карте", не только губит свое произведение, но и своего почитателя и себя самого сжигает в домне этого служения Пустоте.
Эстетика, в отличие от этики, которая является проповедью обращенной к человеку, должна стать проповедью о человеке, проповедью человека. В этом ее миссия, ее цель, ее истинный смысл. Но нельзя проповедовать о человеке уже забытом – милом, хорошем, ранимом, любящем, в общем, не современном. Эту проповедь мы воспримем, как легенду, как миф, который слушают, который нравится, но которому не верят, которому не находят подтверждения в жизни. Поэтому Роман Виктюк говорит о человеке настоящем, о нас. Иногда этот портрет выглядит неприятным, но он создается не с обличительной целью, Романа Виктюка интересует простая констатация факта (хотя и это по нынешним временам уже много), он не понукает, а излечивает. Проповедь отличается от нравоучительства действенным эффектом, поэтому Роман Виктюк готов ужаснуть нас, пошатнуть иллюзию внешнего благополучия, чтобы отвратить от ставшей уже почти неотвратимой пропасти бесчувственности, самолюбования и скрытой в ожесточенных сердцах ненависти. И в этом, наверное, и заключена суть его Драматургии, которая не сводима ни к тексту, ни к спектаклю, ни к учению, а является самой непосредственной и действенной проповедью человека.