Всего за 0.01 руб. Купить полную версию
Что мы знаем из опыта фотографии?
Давайте посмотрим, что мы знаем из опыта классической фотографии. Поначалу смелое кадрирование было не в моде, так же, как и в классическом искусстве. Это совершенно естественно, потому что: (а) фотография очень сильно подпитывалась от живописи в идейном плане, (б) фотографирование поначалу было процессом не быстрым из-за длинных выдержек, а жанровой, уличной и другой – "быстрой" фотографии не существовало, (в) из-за несовершенства оптики резкость на периферии кадра падала, и фотографы, желающие добиться резкости по всему изображению, часто помещали объект в центр и оставляли вокруг него пустоту. Примеров приводить не буду. Их можно без труда найти самостоятельно. Исключения составляли некоторые досадные промахи.
Занятно, что один из первых фотографических портретов при этом имел "неправильно обрезанную" руку (рис. 12).
Исходный портрет был снят почти "нормально", но потом использовалась перекадрированная версия с обрезанными пальцами.
Рис. 12а. John William Draper, две копии фотографии Dorothy Catherine Draper (сестры фотографа), сделанные примерно в 1840.
Рис. 12б. John William Draper, две копии фотографии Dorothy Catherine Draper (сестры фотографа), сделанные примерно в 1840.
Если изучать старые фотографии, то можно прийти к следующему: где-то до конца XIX века экстремальное и даже неосторожное кадрирование в портретной съемке, да и вообще в любой, практически отсутствовало. Можно выделить некоторые отдельные случаи, например, когда фотографировали портрет ребенка, а в кадре оставалась "обрезанная" рука его матери (рис. 13). Но это скорее исключение из общего правила.
Рис. 13. Charles Evans, Девочка с куклой, которая держится за руку матери, примерно 1853 г.
В первые два десятилетия прошлого века, когда выдержки стали уже достаточно короткими, начали развиваться событийная съемка, жанровая съемка, документальная фотография и многие другие виды фотографии, в которых фактор тщательного контроля за кадром стал постепенно ослабевать, и можно было все чаще видеть варианты кадрирования вне жесткого канона.
В начале XX века появляются портреты в уже знакомом нам современном стиле с более смелым кадрированием (рис. 14-17).
Рис. 14. Gertrude Käsebier, The Red Man, опубликовано
в №1 журнала Camera Work, 1903.
Рис. 15. Clarence H. White, Drops of Rain, опубликовано
в №23 журнала Camera Work, 1908.
Рис. 16. Edward Curtis, In a Piegan Lodge, 1911.
Рис. 17. Alfred Stieglitz, Georgia O’Keeffe, hands 1918.
В 1920-х годах и позже, у Мана Рэя и Эдварда Уэстона, а также у других фотографов "неправильная обрезка" и всякие способы нестандартного кадрирования уже встречаются сплошь и рядом. Любой найдет множество примеров с помощью Google.
Основная мысль, которую я хочу подчеркнуть, состоит в том, что в классической фотографии с начала прошлого века обрезание частей тела не по канонам классического портрета в живописи постепенно становится нормой, а после 1920-х годов используется весьма активно.
Что мы знаем из психологии восприятия и почему этими знаниями пользоваться сложно?
Мы уже выяснили, что в современной фотографии и изобразительном искусстве можно видеть весьма часто всякого рода "отклонения от рекомендованного строгими каноническими правилами" кадрирования. Новые, более современные способы строить кадр используются мастерами изобразительного искусства и фотографами весьма широко и не раздражают экспертов и искусствоведов.
Давайте обсудим, какие же все-таки есть ограничения на "обрезку" и что мы можем взять на эту тему из знаний по психологии восприятия.
Мне известно только два общих правила, которые имеют отношение к обсуждаемой теме. Однако как и многие общие правила, они весьма неконкретны и их трудно применять на практике.
Первое известно как закон Prägnanz из гештальт-психологии, направления психологии, которое начало развиваться в 1920-х годах и которое исследовало, в том числе, вопросы визуального восприятия. Это правило можно сформулировать следующим образом: Любой паттерн в визуальных стимулах имеет тенденцию восприниматься так, чтобы результирующая структура была настолько простой, насколько это позволяют обстоятельства в каждом конкретном случае. Попробую объяснить, что значат эти умные слова. Визуальный стимул – это то, на что мы смотрим (например, фотография или реальный объект, который собираемся сфотографировать). Результирующая структура – это то, что мы видим, т.е. уже переработанная нашим мозгом информация с учетом наших знаний и личных особенностей восприятия. Часто наше зрение ошибается и это основа для большого числа интересных зрительных иллюзий. Другими словами, если мы видим нечто и можем воспринимать это несколькими разными способами, то мы обычно выбираем самый простой из этих способов.
Допустим, у нас есть вот такая картинка: рис. 18. Какую фигуру закрывает круг? Обычный ответ: кругом закрыт квадрат (или ромб). На самом деле, мы не знаем, что закрывает круг, и фигуры могут быть самые разные (рис. 19).
Рис. 18. Какую фигуру закрывает круг?
Рис. 19. Какую фигуру может закрывать круг?
Почему на такой вопрос большинство людей отвечает, что закрыт квадрат или ромб? Потому что это самое простое предположение в данной конкретной ситуации и интуитивно мы выбираем этот самый простой вариант. Когда мы интерпретируем изображение, в том числе и то, что мы видим на границе кадра, мы делаем самые простые предположения о том, что мы видим (и о том, что мы не видим тоже).
Проиллюстрируем как работает это правило примером. Мартовский номер журнала Mademoiselle вышел в 1981 г. с Carol Alt на обложке (рис. 20).
Едва ли у кого-то есть сомнения, что фотограф старался изобразить эту девушку привлекательной. Но почему нам кажется, что ее ухо выглядит как ухо эльфа? Потому что, как бы это не было смешно, это самое простое предположение в данном конкретном случае, несмотря на то, что мы знаем, что появление эльфа с таким лицом на обложке журнала весьма маловероятно. Забавно также, что рядом с лицом мы читаем надпись: "Никто не идеален!". Таково сочетание ракурса, кадрирования и прически. Конечно же, при данных обстоятельствах так кадрировать было нельзя.
Итак, с законом Prägnanz все более-менее понятно. Но понятно также и то, что мы можем использовать его только применительно к каждому конкретному случаю. Невозможно выработать общие правила кадрирования, пользуясь этим законом, так как отдельные, казалось бы, незначительные черты изображения могут радикально изменить характер считывания изображения в целом. Это крайне неудобно, но придется с этим смириться.
Давайте теперь разберемся со вторым принципом. Второй принцип говорит нам о том, что любой визуальный стимул, который находится в изображении "не на своем месте", вызывает напряжение и зрительный дискомфорт. Сразу хочу оговориться, что напряжение и зрительный дискомфорт могут оказаться и целью какой-либо конкретной фотографии. Такое бывает сплошь и рядом. Но если этой задачи нет, то стоит задуматься: нужен ли нам дискомфорт. Основная сложность состоит в том, как определить, что находится не на своем месте. И вот тут теория встает в тупик. Было много исследований на эту тему, развивались различные теории, но, увы, на сегодня нет ничего внятного. Либо эти теории не работают универсально, либо они дают результаты, которыми фотограф не может воспользоваться по разным причинам.