B. Маяковский, Л. Красин. По нарастающей пошел процесс разгула цензуры, запретов, арестов писателей и изъятия их рукописей, зубодробительной критики, главным образом по политическим мотивам. Соловецкий лагерь принял первые жертвы из литературной среды – писателя О. В. Волкова, ученого-литературоведа Д.С. Лихачева.
В 1928 году в последний момент "проскочила" цензуру книга В. Шкловского "Гамбургский счет". Автор доказывал, что существенной особенностью текущей литературной жизни является наличие двойной системы оценок художественного творчества:
"Гамбургский счет – чрезвычайно важное понятие.
Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по указанию антрепренера
Раз в год, в гамбургском трактире, собираются борцы.
Они борются при закрытых дверях и завешенных окнах.
Долго, некрасиво и тяжело.
Здесь устанавливаются истинные классы борцов – чтобы не исхалтуриться.
Гамбургский счет необходим и в литературе.
По гамбургскому счету – Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города.
В Гамбурге Булгаков у ковра.
Бабель – легковес.
Горький сомнителен (часто не в форме).
Хлебников был чемпион".
Можно не соглашаться с расстановкой фигур, предложенной Шкловским, с его оценками. Но двойственность подходов к современной литературе подмечена точно: одна шкала оценок – истинная, эстетическая, традиционная, – другая – надуманная, приспособленная к официальным сиюминутным требованиям.
Невозможно забыть эпизоды творческой биографии М. Булгакова, у которого в 1926 году была арестована рукопись "Собачьего сердца", в России увидевшая свет только через полвека после смерти великого художника. И его альбом, куда он вклеивал отзывы на свое творчество, с горечью удостоверяясь, что из 301 статьи и рецензии 298 содержали резко отрицательные, нередко оскорбительные отзывы. Подобного рода примеры во второй половине 20-х годов отыскиваются в жизни и творчестве подавляющего большинства писателей. Именно в это время надолго, а порой и навсегда, исчезли со страниц журналов и книг имена А. Ахматовой, М. Волошина, Н. Клюева, Е. Замятина и многих других. Окончательно похоронило надежды на перемены к лучшему постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций". Ликвидировались последние из уцелевших к тому времени литературных группировок.
3
Многообразие изобразительных и выразительных средств языка и стиха, изобретательность в композиции и архитектонике произведений, богатство сюжетных вариантов, полная свобода творческой фантазии заслуженно принесли началу 20-х годов славу времени "великого эксперимента" и выдающихся художественных достижений, хотя в основном это признание произошло позднее. В прозе это были книги М. Булгакова, А. Платонова, М. Горького, М. Зощенко; в поэзии – С. Есенина, Н. Клюева, В. Маяковского, М. Цветаевой; в драматургии – М. Булгакова, В. Маяковского, Н. Эрдмана. Рядом с этими именами по праву могут быть поставлены десятки других.
Особенно выразительна дальнейшая судьба поэзии. Было бы большой ошибкой представлять себе поэзию 1920-х годов только в ритмах марша, во власти лозунговой и агитационной стихии. Большое и важное место в ней занимало творчество поэтов, развивших лучшие традиции Серебряного века русской поэзии: В. Хлебникова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама, М. Волошина. По разным причинам с середины 20-х годов начнут смолкать их голоса, снизится видимая творческая активность. Их стихи объявят несозвучными эпохе, а самих обвинят в абстрактном хуманизме и фактически перестанут печатать.
Поэтическое творчество Н. Гумилева, Н. Тихонова, А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака, О. Мандельштама сохраняло традиции дореволюционной и мировой поэзии, где чувства выражались от первого лица ("И долго буду тем любезен я народу…", "Люблю отчизну я…" и т. п.). Поэты-пролеткультовцы воспринимали мир по-другому: "Мы – железобетонные лирики".
Мы подняли смерч крылатый,
Взрыли поля чугуном, -
Мы требуем полной платы
За столетия, убитые сном, -
писал В. Александровский. Вспомним программное стихотворение В.Кириллова, которое так и называлось "Мы". Пролеткультовцы были не одиноки. Выдвижение – на первый план коллективного героя, народа, массы, множеств казалось своеобразным велением времени. Маяковский снял свою фамилию с обложки первого издания известного произведения:
150 000 000 мастера этой поэмы имя…
150 000 000 говорят губами моими.
Своеобразным апофеозом идей коллективизма прозвучали его же знаменитые строки: "Единица! / Кому она нужна?! / Голос единицы /тоньше писка. / Кто её услышит? – / Разве жена! / И то / если не на базаре, / а близко".
Идеологическое обоснование подобного подхода дал А. Луначарский: "Ни одно "я" не слишком ценно, чтобы не быть принесенным в жертву нашему общему "мы"". Мысль о том, что одни только массы творят историю, становилась главенствующей в официальной идеологии. Однако не все писатели придерживались подобной ориентации. В романе "Строители весны" ("Чевенгур") А. Платонов показал, как в сознание людей повсеместно и настойчиво внедрялись готовые стереотипы о классовой непримиримости, коллективизме, оптимизме и т. п., девальвирующие смысл и ценность слова. А. Платонов обнаруживает, что в этих условиях личность, теряя свою индивидуальность, растворяется в толпе. Он фиксирует первые успехи в вытравлении неповторимого в человеке как следствие торжества дурно понятого коллективизма, который страшен как раз тем, что подавляет или нивелирует личность.
Е. Замятин в антиутопии под знаменательным заглавием "Мы" предостерегал от посягательств на права отдельного человека, от попыток противопоставления коллектива индивидууму. История подтвердила его худшие опасения, и не случайно этот роман в России увидел свет только в 1988 году.
Официальное партийное требование к писателям изображать действительность правдиво, исторически конкретно, в революционном её развитии, хотя и сформулированное только в 30-е годы, фактически функционировало уже с начала 20-х годов. Тем самым отодвигалась на периферию главная цель искусства – исследование внутренней духовной жизни личности. К этому идеологическому перекосу ещё не раз придётся возвращаться в разговоре о дальнейшей эволюции русской литературы в двадцатом столетии.
Кредо пролеткультовцев – "отбросить все старое, буржуазное", "разрушить до основания", "выбросить на помойку истории" – находило отклик в творчестве ряда художников. Поэтизация стихии, воспевание разрушительного начала отразились во многих произведениях того времени.
"Ветер, ветер – на всем Божьем свете!" – восклицал А. Блок в поэме "Двенадцать". Образ метели, пурги, шквала, урагана, сметающих с лица земли обломки старого мира, прочно связывался с представлениями о революции и Гражданской войне и переходил из одного произведения в другое. "Ветер любит Гулявин. Тот безудержный, полыхающий ветер, который бросает в пространство воспламенённые гневом и бунтом тысячи, вздымает к небу крики затравленных паровозов и рыжие космы пожарных дымов", – писал о герое своего произведения Б. Лавренёв в повести, которая так и называлась "Ветер". Со всемирным потопом ассоциировалась революция в "Мистерии-буфф" В. Маяковского.
Внутренний мир персонажа, его мысли, переживания оттеснялись на второй план. Уж на что яркая, неповторимая личность – Чапаев в романе Д. Фурманова, но и он, подчеркивает автор, "олицетворяет собой всё неудержимое, стихийное, гневное и протестующее, что за долгое время накопилось в крестьянской среде".
Главный герой повести А. Малышкина "Падение Дайра", изображавшей штурм Перекопа Красной Армией, – это "множества", народные массы, устремившиеся к светлому будущему. Писатель поэтизирует их стихийный порыв. Командарм, направляющий движение множеств, не назван по имени, а в облике и в характере его не выявлено ни одной индивидуальной человеческой черты, но постоянно подчеркиваются связь со множествами, твердость и непоколебимость: "Он встал каменный, чужой мирным сумеркам избы… Командарм улыбнулся каменной своей улыбкой и ничего не ответил". В самые напряжённые, ответственные моменты операции, когда решалась судьба сражения, "командарм был спокоен, может быть, потому, что знал закон масс". Малышкин никак не именует и персонажей произведения: "У депо дежурили суровые и грубые с винтовками наперевес: ждали". Такой способ изображения вполне реализует рекомендации А. Луначарского.
В своих первых произведениях А. Фадеев, Ю. Либединский, Б. Пильняк, изображая нового героя времени – большевика, делали акцент преимущественно на внешности, одежде, поступках своих персонажей. В литературе возник стереотип: их показывали людьми громадного роста, обладающими большой физической силой, не ведающими сомнений и человеческих слабостей, прямолинейными в мыслях и в поведении. Эти условные, схематические, часто безжизненные фигуры стали называть с легкой руки Б. Пильняка "кожаными куртками".