Всего за 280 руб. Купить полную версию
В романе "Стена" (1998) А. Ким как бы возвращается к начальному этапу своего творчества. Героями романа становятся невидимки, на что сам автор указывает, давая подзаголовок своему произведению "диалог невидимок". Персонажи не наделяются развернутой портретной характеристикой, но ведут себя как люди. Сюжет предельно прост: двое бывших супругов делят дачу и строят стену, разделяющую две ее половины. На самом деле автор размышляет о проблемах, которые отделяют людей друг от друга. Он даже не уточняет, кому принадлежат те или иные потоки мысли, "на каком же свете" они находятся, спят или бодрствуют. Стена, о которой пишет Ким, – это не вещественная стена, а незримая грань между прошлым и будущим. Герой стремится уйти в свое минувшее, туда, где он был счастлив, чтобы найти там "давно утраченное, воистину сущее и не призрачное". Поиском своей самости заняты практически все герои А. Кима, поэтому они часто превращаются в архетипические образы, обладающие не конкретным, а универсальным содержанием.
В сущности, все романы А. Кима образуют единое текстовое пространство, устроенное по одним и тем же законам. Это подтверждается и романом "Близнец" (1999), сюжет которого основан на близнечном мифе, относящемся к наиболее известным архетипическим моделям. Героями романа являются два брата-близнеца, но только один из них реален. По профессии Василий Немирный писатель, а его брат существует в некоем ирреальном мире. Когда первый брат умирает, другой незримо занимает его место. Но вскоре одна телесная оболочка становится ему тесной, и близнец начинает путешествовать по мирам, вселяясь в самых разных людей. Он свободно перемещается не только в пространстве, но и во времени. Постепенно становится ясно, что этот герой является "близнецом", т.е. двойником всего человечества, воплощая общие представления о добре, зле, смерти, жизни. Но в то же время он остается и в системе персонажей, позволяя оттенить образ своего брата.
Расширяя сюжетные функции, становясь по отношению к своему брату "демиургом", близнец осознает, что он движется навстречу гибели, но не пытается что-либо изменить, ибо такова предназначенная ему судьба, повлиять на которую он не в состоянии. Так исподволь в романе Кима возникает идея судьбы, фатума, который незримо управляет миром. Снова продолжая игру с читателем, писатель облекает ее в форму Дао – жизнетворящего начала из китайской мифологии, возвращаясь к первоначальной идее своего творчества начала 1980-х годов.
В романе "Остров Ионы" (2001) А. Ким рассматривает идею свободы. Писатель не случайно строит сюжет на основе библейского мифа о пророке Ионе, которого проглотил кит в наказание за неподчинение Богу. В библейский миф писатель вводит архетипический мотив странничества, что позволяет выстроить сюжет по известной модели о поиске "земли обетованной". Герой отправляется на поиск затерянной где-то на Севере земли – острова, на котором живет пророк Иона, получивший бессмертие от Бога. Главный герой романа – писатель А. Ким – персонаж подчеркнуто автобиографический. Образ необходим для того, чтобы рассмотреть уже не ветхозаветную, а новозаветную концепцию свободы. Вслед за православными богословами писатель замечает: "Боль, страдания и смерть просто необходимы человеку при жизни, чтобы взять разбег к взлету". Другими словами, свобода понимается им как освобождение от страдания.
Одновременно А. Ким развенчивает эту идею, опираясь на утопическую легенду о поисках вечной жизни. Герой легенды отправляется в далекое путешествие, чтобы найти место, в котором нет смерти. Этот путь к далекому острову и составляет содержание романа. Как такового действия в романе нет, оно заменено рассказами героев о своем прошлом. У каждого из них своя история, и в основе каждой из них лежит известный притчевый сюжет. Девушка-еврейка Ревекка, изнасилованная белыми казаками, хочет получить отпущение невольного греха; американец Стивен Крейслер стремится искупить жизнь, напрасно растраченную на поиски богатства, о котором ему нашептал дьявол; княжна Наталья Мстиславская отказывается от обеспеченной жизни со старым профессором ради сохранения своей независимости. Но на самом деле выясняется, что все герои – лишь песчинки в руках всемогущего Бога.
И пророк Иона оказывается не бессмертным, а человеком, обреченным на бессмертие телесное, но так и не получившим бессмертия души. Писатель создает концепцию романа на основе первой фразы Евангелия от Иоанна: "Вначале было Слово, и слово было у Бога, и Слово было Бог". Подчиняясь этой концепции, А. Ким строит логоцентрическую модель мироздания, но она также оказывается несвободной от иной, высшей воли. Писатель непроизвольно следует уже не христианской, а экзистенциалистской традиции. Свобода для него – это возможность выбора, осуществить который герою мешает страх. Значит, нужно избавить душу от страха, только тогда она станет действительно свободной. А страх, как известно, является основой любой веры, в том числе и христианской. Так писатель приходит к неизбежному отрицанию самой идеи Бога.
Парадоксальность ситуации связана с тем, что миф – стадиальное явление, следовательно, при перенесении в несвойственное для него окружение невольно возникают несоответствия, которые писатели и пытаются преодолеть различными средствами. В первую очередь следует отметить создание условной реальности того мира, который необходим авторам для организации собственного текстового пространства, формирования авторской позиции, представления определенного типа героя. Создаваемая конструкция реализуется в разной форме.
Приведем примеры использования традиционных фольклорных жанров. Чаще других используется форма притчи, обычно для организации интертекста, повествования из явных или скрытых цитат. Писатель воспроизводит отдельные мотивы мифа, стремясь выразить определенные идеи, иногда он просто создает занимательное повествование на основе известных сюжетов. Так поступает, в частности, А. Слаповский в романе "Первое второе пришествие" (1993), основу которого составляет евангельский сюжет. Действие романа начинается с рассказа о "прозрении" Ивана Нихилова (своеобразной ипостаси Иоанна Крестителя), последовавшего за событиями земной жизни Иисуса Христа вплоть до распятия, после чего герой загадочно исчезает или воскресает. Финал произведения остается открытым и предполагает разные решения.
Писатель переносит действие в современность, точно следуя канве священного писания и практически цитируя его в словах Ивана Захаровича Нихилова. Встретившись с главным героем – Петром Салабоновым, он говорит: "Я сын Захарии, должен крестить тебя, хотя сам не крещен". А. Слаповский монтирует сюжет из эпизодов, взятых из Евангелий от Луки, Марка и Матфея, а также и из жития Иоанна Предтечи. Создавая своеобразный коллаж, он вводит автора, который комментирует происходящее и постоянно сравнивает его с каноническим текстом словами "В Евангелии сказано".
Стиль повести построен на парафразе библейского текста как народной несказочной прозы. Данный прием позволяет выразить авторскую идею и сохранить традиционную последовательность узнаваемых мифологем. Они отмечены цитатами из Евангелия, вложенными в уста главного героя или его спутника ("Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню для искушения от дьявола"). Затем следует рассказ о приключениях героев романа, выдержанный в стилистике анекдота. Если мотив завершается чудом, то в следующей главке дается его реальное объяснение. Двойное видение обычной житейской ситуации придает ей совершенно иной масштаб и действующие в ней герои вырастают до своих библейских прототипов.
Использование сказочной схемы в повести А. Слаповского "Вещий сон" (1994) выглядит иначе, хотя также напоминает своеобразный коллаж. Сюжетная схема восходит к известной сказке "Скрипач в аду" (АА677). Однако фольклорная модель использована А. Слаповским лишь как каркас, в который он встраивает приемы и образы, перенесенные из самых разных источников. Прежде всего это мотивы денег и искушения, взятые из романов Ф. Достоевского (образ Рогожина и "Пролог вместо эпилога"). Сказочный сюжет сразу же переключает действие в ирреальный мир, где все возможно и нет предела авторской фантазии.
Кроме того, с первых строк заметно влияние романа "Мастер и Маргарита" М. Булгакова. Постоянные авторские ремарки подчеркивают нереальность происходящего: "надел костюм, которого у него никогда не бывало, белую рубашку и галстук, выброшенный полгода назад". На ногах героя появляются новые ботинки, а носки мгновенно чернеют. Подобные реминисценции и отсылают к тексту, который, по мнению В. Руднева, давно стал цитатным, т.е. своеобразным источником, подобным мифологическому по методике использования как основы для создания собственного текста.
Герой садится в "большую черную машину", которой управляет странный шофер с нечеловеческими чертами. Затем герой приезжает на место будущей свадьбы и там начинается настоящая фантасмагория: появляется старуха Шульц с чертами традиционной бабы-яги, возникает "заколдованное место" – графские развалины, на которых ничего не растет и от которых "ничего не могли отколупнуть". Повествование завершается тем, что убитая в драке героиня на самом деле не умирает, а герой возвращается в реальный мир на той же черной машине.
Кроме использованного текста М. Булгакова интретекстуальные связи выстраиваются при использовании модели "детской страшилки". Так создается описание "графских развалин", отсылающее читателя, владеющего подобным кодом, к известному произведению А. Гайдара ("На графских развалинах"), в свою очередь опиравшегося на так называемую бульварную литературу XIX в., иронически переосмысленную, поскольку она представлена в произведениях, адресованных детской аудитории. Стремясь прояснить содержание романа, писатель вводит в действие и аллюзию с массовой песней 1970-х, в которой говорится о свадьбе, которой "места было мало на земле".