Историчность литературного жанра проявляется в процессе создания жанровой структуры, ее вариаций, расширения и исправлений, вносимых в нее; процесс этот может продолжаться до расцвета данного жанрового образования или до его вытеснения новым. <…> Прерывистый характер данной эволюции [поэзия нонсенса. – Н.Х.], вариативные усложнения либо упрощения текстов, введение новых правил, делающих возможной дифференциацию, транспозицию готовой структуры на изобразительную форму другого жанра <…> – все это характеризует историческую жизнь литературных жанров и служит опровержению органицистской схемы…
V
<…> Методологический постулат, согласно которому рождение и смерть тех или иных литературных форм, то есть любое изменение в истории жанра, находит по крайней мере соответствие в общественно-исторической ситуации или получает импульс от нее, уже не поддерживается даже марксистской теорией и социологией литературы (105) <…>.
VI
<…> Форма нового жанрового образования может равным образом происходить из структурных модификаций, когда группа уже существующих простых жанров подчиняется некоему высшему организационному принципу. Классический пример здесь – тосканская "novella", созданная Боккаччо, которая предписывает свои нормы всей дальнейшей эволюции новеллы как современного жанра. С генетической точки зрения "Декамерон" Боккаччо интегрировал удивительное разнообразие более старых нарративных или дидактических жанров: такие средневековые формы, как "пример", фаблио, легенда, миракль, лэ, vida (жизнеописание), nova (история) любовная казуистика, восточные рассказы, Апулей и милетские любовные истории, флорентийские истории и анекдоты. Согласно Хансу-Иоргу Нейшеферу, Боккаччо перенес все это тематическое и формальное разнообразие в устойчивую структуру нового жанра с помощью трансформации, правила которой могут быть определены как темпорализация сюжетных схем – с точки зрения формы, и как проблематизация моральных норм – с точки зрения содержания. Путь, ведущий от более старых нарративных и дидактических форм к жанровой структуре новеллы, куда они интегрируются, может быть описан через следующие оппозиции: однополюсные или дву-полюсные персонажи; типическое действие или исключительный случай; однозначный или амбивалентный характер моральных норм; трансцендентная фатальность или утверждение автономии человека. Характеристики, которые сохранит позднейшая теория новеллы – такие, как "необычайное происшествие" или разрешение нравственного казуса, – если их взять изолированно, недостаточны, чтобы определить жанр: они достигают своей специфической функции и тем самым своей исторической эффективности лишь в жанровой структуре, созданной Боккаччо. Это, естественно, не означает, что с данного момента все элементы такой структуры должны содержаться во всех позднейших мицеллах. Последователи Боккаччо не довольствовались простым повторением его исходной структуры (107) <…> В своем историческом развитии, дающем порой упрощающие (например, забавная сказочка), порой усложненные (например, казуистическая проза мадам де Лафайет) варианты, новелла станет выдвигать на первый план самые разные формы, предполагаемые ее полигенетической природой. <…>
Если придерживаться фундаментального принципа историзации понятия формы и рассматривать историю литературных жанров как временной процесс непрерывного становления и изменения горизонта ожидания, нужно заменить все образы эволюции, зрелости и увядания нетелеологическими понятиями, позволяющими оперировать ограниченным числом возможностей. При таком подходе шедевр определяется через модификацию, столь же неожиданную, сколь и обогащающую, жанрового горизонта; его предыстория определяется запасом еще широко открытых возможностей, а эволюция жанра к своему историческому концу – исчерпанием последних возможностей, уже разрушающих свободу действий, которая была ему предоставлена <…> (109).
IX
Формалистская теория пытается описать историю жанров только как имманентный процесс эволюции и смены литературных систем. Она абстрагировала функцию литературных жанров в социальной истории и повседневной реальности, исключила проблемы рецепции и влияния на современного и будущего читателя, полагая, что это относится к области социологии и психологии. Впрочем, историчность литературы не исчерпывается преемственностью доминирующих систем, функций и форм или изменениями жанровой иерархии. Недостаточно связать "литературный ряд", с одной стороны, с языком или "языковой функцией", с другой, – с "нелитературными рядами". Поскольку литературные жанры связаны с жизнью и несут социальную функцию, литературная эволюция тоже должна быть определена через свою функцию в истории и эмансипации общества, а смена литературных систем изучена в их корреляции с общим историческим процессом. <…> Ее следует дополнить пониманием функций литературы, рассмотренной под углом рецепции: мы убедились, что литературные жанры, выполняя роль ориентирующих рамок, позволяют нам точно определить эти функции. Исследование взаимосвязей между литературой и обществом, литературным произведением и публикой позволит избежать социологических и психологических упрощений в той мере, в какой оно сумеет воссоздать жанровый горизонт ожидания, заранее задающий как интенцию произведений, так и понимание их читателями и тем самым побуждающий их постичь ту или иную историческую ситуацию в ее былой актуальности.
<…> Совсем не в качестве начала, обретающего свое значение только в отдаленном конце, в полностью развитой национальной литературе, но как начало, имеющее значение в самом себе, литература Средних веков может вновь стать незаменимой парадигмой, ибо она является проявлением автономного движения, формирующегося в народных языках, архаические жанры которых, свидетельствуя и об идеале и о реальности замкнутого исторического мира, открывают нам первичные структуры, в которых утверждает себя в некоем новом свете социальная (освободительная или охранительная) и созидательная роль коммуникации, роль всякой литературной деятельности (118).
Вопросы и задания
1. Чем вызван отход Х.-Р. Яусса от традиционной нормативной эстетики, утверждающей незыблемость канонов?
2. Почему так важна для Яусса позиция реципиента? На устранении какого разрыва строит свой методологический подход ученый?
3. Можно ли даже откровенно новаторское произведение рассматривать как абсолютное новшество? Как вы понимаете утверждение ученого, что литературное произведение "не монумент, а партитура".
4. Чем, по мнению ученого, создается "горизонт ожидания" для читателя, пытающегося осмыслить новое произведение, его жанр?
5. Что значит, по Яуссу, явление "смешения жанров"? Почему понятие "доминанты" придает этому явлению методологическую продуктивность?
6. Чем продиктована необходимость рассматривать жанры с синхронической и диахронической точек зрения?
Р. Барт
Миф сегодня
Что такое миф в наше время? Для начала я отвечу на этот вопрос очень просто и в полном соответствии с этимологией: миф – это слово, высказывание.
Миф как высказывание
<…> Миф – это коммуникативная система, сообщение, следовательно, миф не может быть вещью, конвентом или идеей, он представляет собой один из способов означивания, миф – это форма.
Легко убедиться в том, что попытки разграничить разного рода мифы на основе их субстанции совершенно бесплодны: поскольку миф – это слово, то им может стать все, что достойно рассказа. Для определения мифа важен не сам предмет сообщения, а то, как о нем сообщается; можно установить формальные границы мифа, субстанциональных же границ он не имеет. Значит, мифом может стать все что угодно? Я полагаю, что дело обстоит именно так, ведь суггестивная сила мифа беспредельна (72).
<…> Мифическое слово есть сообщение <…> мифическое сообщение формируется из некоторого материала, уже обработанного для целей определенной коммуникации; поскольку любые материальные носители мифа (73), изобразительные или графические, предполагают наличие сознания, наделяющего их значением, то можно рассуждать о них независимо от их материи. Эта материя не безразлична, ибо изображение, конечно, более императивно, чем письмо; оно навязывает свое значение целиком и сразу, не анализируя его, не дробя на составные части. Но это различие вовсе не основополагающее, поскольку изображение становится своего рода письмом, как только оно приобретает значимость; как и письмо, оно образует высказывание.
В дальнейшем мы будем называть речевым произведением, дискурсом, высказыванием и т. п. всякое значимое единство независимо от того, является ли оно словесным или визуальным… Этим мы не хотим сказать, что мифическое высказывание следует рассматривать только в плане языка; в действительности изучением мифов должна заниматься общая наука, более широкая, чем лингвистика, имя этой науки семиология.