Сил Гоголя недостало для исполнения такой задачи; самый идеал свой он понял односторонне; но никто из русских писателей не ставил так высоко этого идеала, не был предан ему так страстно, не выносил для него такой мучительной борьбы. Он не хотел довольствоваться уступками и условными формами, с которыми связано столько лжи, и искал в жизни и в искусстве настоящего христианства. <…> И этот план остался неисполненным: Гоголь не дал многостороннего изображения русской жизни, не развил русского народного идеала, но его творения, отмеченные глубоким реализмом и вместе психологической проницательностью, горячей любовью к человеку и полусознанным, но сильным общественным чувством, стали заветом для дальнейшего развития русской литературы, где его преемниками явились Тургенев, Островский, Некрасов, Достоевский и гр. Л.Н. Толстой (501). <…>
Вопросы и задания
1. Почему понятие истории литературы А.Н. Пыпин называет "новейшим понятием"?
2. Какие параметры выдвигает ученый, характеризуя историю литературы?
3. Что, по его мнению, позволяет говорить о реализации принципа историзма в подходе к изучению старины и народности? Какова в этом деле заслуга XVIII века?
4. Как характеризует Пыпин национальную и культурную жизнь Московского царства? Согласны ли вы с данной характеристикой?
5. Каково отношение ученого к реформам Петра I? Что является основанием для пыпинского сравнения двух великих людей – Петра и Ломоносова?
6. Как характеризует ученый процесс становления науки и искусств в России?
7. О каком "роковом несоответствии" в творчестве Гоголя говорит Пыпин?
8. Попытайтесь увидеть пыпинскую оценку творческой судьбы Гоголя с позиций тех принципов, которые были выдвинуты культурно-исторической школой.
Сравнительно-историческое литературоведение
А.Н. Веселовский
Три главы из "Исторической поэтики"
<…> Я разумею под ним [синкретизмом первобытной поэзии. – Н.Х.] сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова. В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развившийся при ней поэтический текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначущих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. <…> К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни (200–201). <…> Преобладание ритмико-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает в свою очередь большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического; новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними либо их устраняя <…> а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но как сам по себе интересующий текст (206).
Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При появлении связного текста роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу, а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что мы называем теперь refrain'ом, песня в руках главного певца. Это требовало некоторого умения, выработки, личного дара; импровизация уступала место практике, которую мы уже можем называть художественною; она начинает создавать предание… Рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг другу, перепевающихся <…> Из этого хорового чередованья вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор держащееся в европейском народно-песенном обиходе (207).
Поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте (208). <…>
Календарный обряд обнял спросы быта и занятия и надежды, овладел и хорическою песней – игрой. Когда простейшее анимистическое миросозерцание вышло к более определенным представлениям божества и образам мифа, обряд принял более устойчивые формы культа, и это развитие отразилось на прочности хорового действа: явились религиозные игры, в которых элемент моления и жертвы поддерживался символическою мимикой, значение которой мы знаем. Таких религиозных плясок много у северо-американских индийцев: змеиная пляска, пляска духов и т. п. <…> И в то же время развитие мифа должно было отразиться на характере поэтического текста, выделявшегося из первоначального хорового синкретизма, где он играл служебную роль: обособлялись внутри и вне хорового состава песни с содержанием древних поверий, песни о родовых преданиях, которые мимируют, на которые ссылаются как на исторические памяти.
Вне календаря остались такие песни, как похоронные, переходившие, впрочем, в виде поминальных, и в годичную обрядовую очередь. У многих народов Азии и Африки, Америки и Полинезии погребальные песни поются и пляшутся хором; элемент сетования соединяется с похвалой умершему и типичными вопросами: Зачем ты покинул нас? и т. д.
Вне обряда остались гимнастические игры, маршевые песни, наконец, хоровые и амебейные песни за работой, с текстом развитым или эмоционального характера, часто набором непонятных слов, лишь бы он отвечал очередным повторениям ударов и движений (211). <…>
У народов с исторической ролью и преданием является потребность не только высказать свои ощущения по поводу того или другого события, но и рассказать о них на память себе и потомкам. Форма таких песен на первых порах страстная, отрывочная, отстаивается со временем в нечто более ясное, правильное, объективное; лирический элемент утрачивает почву и народная поэзия переходит к эпике. <…> Так выяснилось, рядом с понятием синкретизма, и другое: понятие лиро-эпического жанра как переходной ступени развития (246).
Предложенный разбор некоторых выдающихся трудов, посвященных вопросам поэтики, выяснил положение дела: вопрос о генезисе поэтических родов остается по-прежнему смутным, ответы получились разноречивые (255). <…>
Когда партия солиста окрепла, и содержание или форма его речитативной песни возбуждала сама по себе общее сочувствие и интерес, она могла выделяться из рамок обрядового или не обрядового хора, в котором сложилась, и исполняться вне его. Певец выступает самостоятельно, поет и сказывает и действует (256). <…> Мы предположили выше, что выделялись порой и два певца, что дихория создавала амебейность, антифонизм, дающий формы народной лирической песне. В амебейный репертуар входили и эпические сюжеты <…> есть факты, свидетельствующие, что амебейный способ исполнения эпических песен существовал и еще существует в народной практике <…> Якутские былины – олонго пелись встарь несколькими лицами: один брал на себя рассказ (ход действия, описание местности и т. д. libretto), другой роль доброго богатыря, третий его соперника, остальные пели партии отца, жены, шаманов, духов и т. п. (258).
Мы снова пришли к вопросу <…> об обособлении отдельных песен из воспитавшей их хоровой. На этот раз я имею в виду форму, стиль тех песен, которые за неимением более подходящего названия, принято называть лиро-эпическими. <…> Все дело в том, как понимать, как формулировать лирический элемент этих песен, в чем первоначально он выразился. <…> Эпическая часть – это канва действия, лирическое впечатление производят то тормозящие, то ускоряющие его захваты, возвращение к тем же положениям, повторение стихов (260–261).