Это странное и зловещее стихотворение (напечатанное в "Новом мире", 1928, № 1 и не включенное автором ни в один прижизненный сборник) соседствует с поэмами о революции и "Спекторским", предшествуя попыткам поэта "мериться пятилеткой" и "в надежде славы и добра глядеть на вещи без боязни". Нет никаких оснований сомневаться в искренности этих надежд и попыток, – но оборотная сторона надежды-опасение, а высшая его степень – страх и ужас, и именно эта оборотная сторона с визионерской яркостью увидена и запечатлена в разбираемом стихотворении. Оно построено именно как видение, с характерной двойственностью реальности и иллюзии и колебанием между ними. На фабульном уровне все описанное в тексте предстает как (156) картина, возникшая в воображении в результате впечатления от треска падающей (или качающейся) сосны <…> Но эта картина становится непререкаемой действительностью благодаря дробной убедительности зримых и слышимых реалий ("медаль и деревяшка лесника", "трещат шаги комплекции солидной", "мясистые щеки" и т. д.) и живому неподдельному ужасу восклицания последней строфы.
Стихотворение начинается с резко подчеркнутого мотива смерти: "смертельный", "погребает". Отметим кольцевое построение: кончается стихотворение словами "мертв, как лампион". Но если "смерть" в начале относится к сфере природы, то в конце – к социально-исторической сфере.
Слово смертельный в 1-ой строке двусмысленно: оно может относиться к смерти дерева, – точнее было бы сказать "смертный" или "предсмертный", – и одновременно означает "несущий смерть", – и "смертельный треск" становится подобным выстрелу, направленному в "я" 1-ой строфы или в "мы" 5-ой. Строка 2 говорит, прежде всего, об акустическом эффекте: звук поглощается мягкой лесной почвой; одновременно возникает коннотация: упавшее дерево погребено в этой почве. Двузначность, смысловая двуплановость вообще является организующим семантическим принципом этого стихотворения, что мы увидим и в дальнейшем; эта микросемантическая двуплановость как бы разыгрывает макросемантическую двуслойность ("природный" и "социально-исторический" слои).
В 3-ей строке вторгается прямо названная "История". Она отождествляется с "нерубленою пущей", т. е. "рощей" 1–2 строк (хотя и с оговоркой: "иных дерев"), вбирая в себя весь соответствующий семантический комплекс, связанный со смертью. И здесь продолжается та же двуплановость: "нерубленая" означает и богатство, полноту – и дикость, неухоженность, запущенность (на что намекает и слово "пуща", заменившее "рощу"); одновременно, в силу законов поэтической семантики, "нерубленая" намекает и на возможность рубки – и не как ухода и заботы, а как насилия (ср. "И с топором порубщика ведут"). Та же двуплановость в "перегное": это и богатая, плодородная почва – и результат смерти, гниения, – и колыбель – и могила (причем акцентировано последнее значение: "погребает перегной").
Во 2-ой строфе развертывается сложное и неоднозначное историософское построение (157): [ "периоды затишья" сменяются временем обоюдного насилия "нарушителей", "охранителей". – Н.Х.].
<…> 3–4 строфы всецело посвящены "леснику", т. е. охранительным силам. О "браконьерах" и "порубщиках" уже нет речи, они <…> полностью подавлены его "служилой и страшной телесностью". В леснике подчеркнуто не "природное", а именно "служилое" (медаль) <…>. Основная его черта – устрашающая массивность ("страшная телесность", "комплекции солидной", "мясистых щек"), соотносящаяся со всеподавляющей мощью государства. Эта массивность влечет за собой определенный звуковой комплекс: <…> "глуша" – двойственное слово: в нем и оглушительный, оглушающий звук (составной элемент того подавления всего, о котором говорилось выше), и состояние оглушения, тишина, глухота (как следствие этого подавления).
Далее, с лесником связан и светоцветовой комплекс: "озаренный лес", "мясистых щек китайским фонарем", "зарево", "краской хвачен", "ярок", "лампион". Единственный цвет здесь-красный, что служит лишним подтверждением соотнесенности стихотворения с современностью (ср. распространенность символики и метафорики "красного", а также "зари", "зарева" в публицистической и поэтической фразеологии 20-х годов).
Наиболее яркое проявление двойственности в семантике стихотворения – двуплановость "красного" (159): [за праздничной "видимостью" болезненность, смерть. – Н.Х.].
<…> Пастернак оказался проницательнее, увидев в "сильных" не мифических "новых людей", а лишь "служилую и страшную телесность", чреватую смертью и несущую смерть-а отнюдь не "изжитье последних язв".
И тут стоит обратить внимание на один знаменательный факт. У наиболее чутких к "шуму времени" русских поэтов в 20 -30-х гг. появляется тема зловещей, дьявольской силы, часто облеченной фольклорными, или же "простонародными", плебейскими атрибутами. Мы имеем в виду такие стихи Мандельштама, как "Сегодня ночью, не солгу" (1925), "Я с дымящей лучиной вхожу" (1931), "Фаэтонщик" (1931) и ряд других, где возникает мир, в котором все "страшно, как во сне" <…> В обстановке террора, бесправия, неблагополучия и неустойчивости, когда "и воздух пахнет смертью", человек чувствует себя по-детски беспомощным, и мир страшных снов и детских страхов становится адекватной моделью его самоощущения.
Сходные настроения и образы – в стихах Ахматовой ("Страх, во тьме перебирая вещи" (1921), "Третий Зачатьевский" (1922), "Слух чудовищный бродит по городу" (1922), "За озером луна остановилась" (1922), "От тебя я сердце скрыла" (1936) и т. д.): крысы и призраки, "перекличка домовых", "стук зловещий", постоянное ощущение, что "что-то нехорошее случилось". К той же тематической сфере, заслуживающей подробного самостоятельного анализа, относится и рассмотренное стихотворение Пастернака (161).
Вопросы и задания
1. Когда было написано стихотворение? Охарактеризуйте данный период в творчестве Б. Пастернака.
2. Что, по мнению Ю.И. Левина, является организующим семантическим принципом этого стихотворения?
3. Чем порождена его макросемантическая двуслойность?
4. Охарактеризуйте основной мотив и связанный с ним центральный образ стихотворения.
5. Какими поэтическими приемами создается данный образ? Какую функцию в его создании выполняет звуковой и свето-цветовой строй стихотворения? Какая черта оказывается доминантной? Что она символизирует?
6. В рамках какого методологического направления выполнен данный анализ?
Ю.Н. Чумаков
Пир поэтики: Стихотворение Ф.И. Тютчева "Кончен пир, умолкли хоры…"
В экзистенциональном смысле всякий пир – это чрезмерность, чреватая катастрофой. Определение годится и для круга людей, собравшихся пить, есть и говорить, и для спектра метафор всеобщего характера. Мотивами пира отмечена целая эпоха в русской поэзии от Державина до Некрасова. Когда все более явным становится ускоряющийся бег истории и ее драматические наклоны. "Пиры", "Пир во время чумы", "Пир на весь мир" – вот названия, взятые наугад. Пир во всех измерениях наполняет и лирику Тютчева с ее майскими грозами, громокипящим кубком Гебы, преизбытком жизни, разлитом в знойном воздухе ("Весенняя гроза", "В душном воздуха молчанье…" и ми. др.). С образами пира Тютчев связывает, помимо природно-космических и душевных стихий, стихию истории, стадии которой он хочет лирически освоить. Два культурно-исторических зона придвинуты Тютчевым друг к другу в стихотворении "Кончен пир, умолкли хоры…" (1850). Написанное во время творческого подъема на самом переломе века после нескольких лет молчания, оно, вместе с картиной завершенного пира, чрезвычайно привлекательно для рассмотрения ввиду пиршественного изобилия поэтических средств, употребленных автором:
(1) Кончен пир, умолкли хоры,
(2) Опорожнены амфоры,
(3) Опрокинуты корзины,
(4) Не допиты в кубках вины, (312)
(5) На главах венки измяты, -
(6) Лишь курятся ароматы
(7) В опустевшей светлой зале…
(8) Кончив пир, мы поздно встали -
(9) Звезды на небе сияли,
(10) Ночь достигла половины…
(11) Как над беспокойным градом,
(12) Над дворцами, над домами,
(13) Шумным уличным движеньем
(14) С тускло-рдяным освещеньем
(15) И бессонными толпами, -
(16) Как над этим дольным чадом,
(17) В горнем выспреннем пределе
(18) Звезды чистые горели,
(19) Отвечая смертным взглядам
(20) Непорочными лучами…
Первое читательское восприятие текста как будто не дает никаких поводов для сложности усвоения. Стихотворение развертывает урбанистический мотив, правда, не столь уж частый у Тютчева. Вырисовывается даже некоторое подобие фабулы: гости покидают пиршественный зал, выходят наружу и, перешагивая строфораздел, как порог, идут по улицам города. Однако тут же выясняется, что это совсем не так. М.Л. Гаспаров пишет: "Стихотворение это удивительно тем, что интерьер, рисуемый в первой строфе, – античный, а картина ночного города, рисуемая во второй строфе, – современная: что в античных городах не было ночью ни освещения, ни шумного движения, было хорошо известно при Тютчеве" (Гаспаров М.Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Тютчевский сборник. Таллин, 1990. С. 13). Возникающий здесь пространственно-временной парадокс и является непосредственным поводом для погружения в поэтику этого стихотворения.