Для того чтобы воспринимать пушкинский текст, столь же не обязательно знать о связи его образов с инициационным (или посвящающим в шаманы) обрядом, как для пользования языком нет необходимости иметь сведения о происхождении его грамматических категорий (232). <…> * * *
Если рассматривать центральные и периферийные сферы культуры в качестве некоторых организованных текстов, то можно будет отметить различные типы их внутреннего устройства.
Центральный мифообразующий механизм культуры организуется как топологическое пространство. При проекции на ось линейного времени и из области ритуального игрового действа в сферу словесного текста он претерпевает существенные изменения: приобретая линейность и дискретность, он получает черты словесного текста, построенного по принципу некоторой фразы. В этом смысле он становится сопоставим с чисто словесными текстами, возникающими на периферии культуры. Однако именно это сопоставление позволяет обнаружить весьма глубокие отличия: центральная сфера культуры строится по принципу интегрированного структурного целого – фразы, периферийная организуется как кумулятивная цепочка, образуемая простым присоединением структурно-самостоятельных единиц. Такая организация наиболее соответствует функции первой как структурной модели мира и второй как своеобразного архива эксцессов.
Каждой из названных выше групп текстов соответствует свое представление об универсуме как целом.
Законообразующий центр культур, генетически восходящий к первоначальному мифологическому ядру, реконструирует мир как полностью упорядоченный, наделенный единым сюжетом и высшим смыслом. Хотя (234) он представлен текстом или группой текстов, они в общей системе культуры выступают как нормализующее устройство, расположенное по отношению ко всем другим текстам данной культуры на метауровне. Все тексты этой группы органически между собой связаны, что проявляется в их способности естественно свертываться в некоторую единую фразу. Поскольку по содержанию фраза эта связана с эсхатологическими представлениями, картина мира, порождаемая этой фразой, чередует трагическое напряжение сюжета с конечным умиротворением.
Система периферийных текстов реконструирует картину мира, в которой господствует случай, неупорядоченность. Эта группа текстов также оказывается способной перемещаться на некоторый метауровень, однако сведению в какой-либо единый и организованный текст она не поддается. Поскольку составляющими эту группу текстов сюжетными элементами будут эксцессы и аномалии, общая картина мира представится как предельно дезорганизованная. Отрицательный полюс в ней будет реализован повествованиями о разнообразных трагических случаях, каждый из которых будет представлять собой некоторое нарушение порядка, то есть наиболее вероятным в этом мире парадоксально окажется наименее вероятное. Положительный полюс манифестируется чудом – решением трагических конфликтов наименее ожидаемым и вероятным образом. Однако, поскольку общая упорядоченность текстов отсутствует, благотворящее чудо в этой группе текстов никогда не бывает конечным. Следовательно, создаваемая здесь картина мира, как правило, хаотична и трагична.
Несмотря на то что применительно к каждой конкретной культуре мы можем выделить относительную ориентированность ее на тот или иной текстопорождающий механизм и ту или иную группу текстов, речь в данном случае может идти лишь о самоориентировке, поскольку в реальном механизме культуры подразумеваются наличие обоих центров, их взаимная напряженность и воздействие друг на друга. <…> Если примеры расположения упорядоченных текстов на высшем структурном уровне культуры тривиальны – их можно иллюстрировать в философии рядом систем – от Платона до Гегеля, а в области теории науки, например, концепцией Ф. де Соссюра, то противоположное построение связывается, например, с картиной мира Н. Винера, с его универсальной и наступательной энтропией, с точки зрения которой информация – лишь случайный и локальный эпизод. Когда умирающий Тютчев просил "сделать вокруг него немного света", он выражал пронесенное им через всю жизнь убеждение в том, что мир хаотически неупорядочен и что свет, разум и закон – лишь локальные, случайные и нестабильные формы "игры неупорядоченности". По Тютчеву, человек расположен на границе этих двух враждебных миров, принадлежа своей природной сущностью миру хаоса, а мыслью – чуждому природе логосу:
Вот от чего, с природой споря,
Душа не то поет, что море,
И ропщет мыслящий тростник.
Спор между каузально-детерминированным и вероятностным подходами в теоретической физике XX века – пример охарактеризованного выше конфликта в сфере науки (235).
* * *
Диалогический конфликт двух исходных текстовых группировок приобретает совершенно новый смысл с момента <…> возникновения искусства.
В художественном тексте оказывается возможным реализовать ту оптимальную их соотнесенность, при которой конфликтующие структуры располагаются не иерархически, то есть на разных уровнях, а диалогически – на одном. Поэтому художественное повествование оказывается наиболее гибким и эффективным моделирующим устройством, способным целостно описывать весьма сложные структуры и ситуации.
Конфликтующие системы не отменяют друг друга, а вступают в структурные соотношения, порождая новый тип упорядоченностей. Как реализуется подобный тип повествовательной структуры, попытаемся проиллюстрировать на частном примере романов Достоевского, удобных именно своей диалогической структурой, глубоко проанализированной М.М. Бахтиным. Впрочем, как это было доказано тем же автором, диалогическая структура не составляет исключительной принадлежности романов Достоевского, а свойственна романной форме как таковой. Можно было бы сказать и более расширительно-художественному тексту определенных типов. Нас, однако, в данном случае не интересует принцип диалогичности во всем его многоаспектном объеме. Перед нами значительно более узкая задача – проследить интеграцию в повествовательной форме романа двух противоположных сюжетообразующих принципов. <…>
Таким образом, идеологическое ядро впитывает в себя структурные признаки периферийных текстов. Одновременно протекает и противоположный процесс, характер которого ясно наблюдается на типичном для Достоевского изображении бытового пласта как цепи скандалов и безобразий. Можно было бы думать, что пронизанный случайностями и нарушением всех возможных закономерных ожиданий пласт бытовых эпизодов у Достоевского – воплощение неразумия, "греховности" материального мира. Это так и не так, поскольку непредсказуемость и даже нелепость у Достоевского – черта не только скандала, но и чуда. Оба эти полюса, знаменующие конечную гибель и конечное спасение, имеют общую черту немотивированности и незакономерности. Таким образом, эсхатологический момент мгновенного и окончательного разрешения всех трагических противоречий жизни не привносится в эту жизнь извне, из области идей, а обретается в ее собственной толще.
Моделью такого слияния "скандала" и "чуда", демонстрирующего их родственную природу, является карточная игра или рулетка <…>
В этом же смысле показательно утверждение Астлея, что "рулетка – это игра по преимуществу русская" и начальная антитеза немецкого постепеновства и русского стремления к мгновенной гибели ("расточает их (деньги. – Ю. Л.) как-то зря и безобразно"; или мгновенному спасению, чуду ("разбогатеть вдруг, в два часа, не трудясь"). В этом смысле в "Игроке" уже заложен Раскольников с его стремлением мгновенно погибнуть или мгновенно спасти всех. Но ведь и Сонечка приносит Раскольникову чудо мгновенного спасения души (239).
Таким образом, если диалогизм – проникновение многообразия жизни в упорядочивающую сферу теории, то одновременно мифологизм проникает в область эксцесса.
Романы Достоевского – яркая иллюстрация того, что можно считать общим свойством повествовательных художественных текстов.