<…> Подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функционирующей структуре. Нельзя сказать, что этот взгляд является чем-либо принципиально новым в нашей науке о литературе. Он уже наметился в трудах Ю.Н. Тынянова, Г. А. Гуковского, В.Я. Проппа и ряда других исследователей. <…> Структуральный метод, прежде всего, изучает значение, семантику литературы, фольклора, мифа. Поэтому не лишённой интереса задачей было бы проследить связь его с теми направлениями советского литературоведения, которые стремились к изучению исторической семантики и, в известной мере, отражали наиболее плодотворные стороны языкового учения Н.Я. Марра (см. "Поэтику сюжета и жанра" О.М. Фрейденберг, статьи И.Г. Франк-Каменецкого, (26) И.М. Тройского и др.). Нельзя не отметить и того, что вопрос о структурной типологии, принадлежащий сейчас к основным проблемам структурного метода, исторически продолжает опыты по изучению художественной типологии, предпринимавшиеся рядом советских литературоведов в 1930 – 1940-е гг. (теория "стадиальности литературного процесса" Г.А. Гуковского, труды В.М. Жирмунского, В.Я. Проппа,
A. А. Смирнова и др.). В этом смысле весьма знаменательным было стремление ряда советских учёных в 1930-е гг. вернуться на марксистской основе к проблемам, поднятым ещё А.Н. Веселовским. Наконец, нельзя обойти молчанием стремление ряда учёных-искусствоведов построить функциональные модели искусства (Ю.Н. Тынянов, И.И. Иоффе, В. Шкловский, ОМ. Эйзенштейн).
Если прибавить очевидную связь структурных штудий с традицией отечественного стиховедения, идущей от А. Белого,
B. Брюсова и продолженной Б.В. Томашевским, ОМ. Бонди, Л. Тимофеевым, М. Штокмаром и др., – картина получится достаточно ясная.
Таким образом, структуральный метод отнюдь не возникает в советском литературоведении как простое привнесение лингво-математической методики или неожиданный рецидив формализма – он органически примыкает к предшествующему этапу развития советского литературоведения (27).
Глава III
Текстовые и внетекстовые структуры
1. Проблема текста
Вопрос о разделении изучаемых феноменов художественного произведения на уровни и системы отношений неизбежно вытекает из самой сущности структурального подхода. При этом весьма существенным оказывается разделение отношений на внутритекстовые и внетекстовые. Для того чтобы уяснить этот вопрос, остановимся на отношении понятий "текст" и "художественное произведение". Это же окажется весьма существенным для решения вопроса о границах возможностей чисто лингвистического изучения литературы (201).
<…> Текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции. Положение это нам станет более ясно, если мы определим понятие "приём", "художественное средство".
У истоков формального направления В. Шкловский определил приём как основной признак искусства, снимающий автоматизацию речи <…>.
В одной из своих новейших работ <…> "Об искусстве как о мышлении образами" <…> читаем, что художественный эффект достигается "средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи" (Виктор Шкловский. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961, стр. 19) (204).
Методология формальной школы отличается глубокой непоследовательностью и внутренними противоречиями. <…>
Представители формальной школы подвергали сторонников биографического, исторического и социологического методов в литературоведении острой и порой весьма обоснованной критике, упрекая их в невнимании к художественной природе произведения, к самому тексту, который у представителей этих школ превращался в материал для комментирования фактов биографии, истории общественных учений и т. д. Но скоро стало очевидно, что от инвентаризации приёмов не протягивается прямой нити к истолкованию художественной природы произведения. Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определённую номенклатуру приёмов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных. Сами понятия "остранённый приём", "задержка читательского внимания", "ощутимость формы" бессодержательны вне реального исторического контекста, вне понимания того, что представляет собой идейно-художественное единство произведения, единство планов содержания и выражения.
Текст является знаком определённого содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т. д.). Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создаётся для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменён никаким адэкватом в плане выражения без изменения плана содержания. Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания. Языковой текст может быть выражен в фонемах, графемах любой системы, и сущность его от этого не меняется. Мы воспринимаем графически закреплённый текст без предварительного перевода в фонологические единицы. Система записи художественного текста ближе к соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведён в звуки, а потом воспринят. То, что при большом навыке чтения стихов среднее звено может выпадать, подобно чтению нот глазами у опытного музыканта, – дела не меняет. Именно в литературном произведении слово "текст" оправдывает свою этимологию ("tex-tum" от "texto" – сотканный, сплетенный). Ибо всё богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придаёт тексту и необычайную смысловую глубину, и (206) индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлечённых из плана содержания мыслей.
Из всего сказанного вытекает и определение приёма. Приём прежде всего содержателен, он является знаком содержания. Но это содержательность особого рода: художественное произведение не складывается из приёмов, подобно тому как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приёмы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к целостности текста прием вообще не существует. Но и текст – не высший уровень. Он опосредован многочисленными внетекстовыми связями.
Приведём примеры. Как мы говорили, В. Шкловский видел цель приёма "в том, чтобы вещи <…> воспринимались как художественные". Однако история искусства знает эстетические системы и эпохи в истории искусства, когда именно отказ от "художественности" воспринимается как высшее художественное достижение (207). <…> ("Мятеж" Фурманова, очерки Л. Рейснер, С. Третьякова, теория "факта" у лефовцев и др.). В истории искусства существуют целые периоды, когда самоё понятие художественности воспринимается как антихудожественное (208).
<…> Чернышевский в "Что делать?" демонстративно отказывался от читательской установки на "художественность". Происходит нарочитое исключение всего, что могло бы восприниматься, как "художественность", "приёмы" и т. п. Всё это третируется как "пустяки" и противопоставляется истине <…>
Отсюда рождается отрицательное отношение к литературе как чисто эстетической деятельности. На разных этапах, с разных позиций, возникает взгляд на литературу как деятельность, ценность которой определяется внелитературными критериями. (209) <…>