Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте понимание В.М. Жирмунским диалектики содержания и формы в применении к литературному произведению.
2. Что, по мнению ученого, является материалом поэзии? Как происходит превращение материала в эстетический объект?
3. Почему Жирмунский характеризует прием как факт художественно-телеологический?
4. Что в этой связи составляет задачу теоретической поэтики и каков предмет исследования исторической поэтики?
5. Как определяется Жирмунским стиль художественного произведения?
6. Попытайтесь изъяснить основные понятия, составляющие поэтику, в их взаимосвязи и взаимосоотнесенности.
7. Где, по мнению ученого, лежит граница между исследованием художественного произведения с точки зрения поэтики и лингвистики?
8. Какой путь предлагается Жирмунским для того, чтобы выявить основные черты поэтики определенной эпохи или школы?
Невельско-Витебский кружок и М.М. Бахтин
М.М. Бахтин
Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве
Настоящая работа является попыткой методологического анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики. (6) <…>
I. Искусствоведение и общая эстетика
<…>
Поэтика, лишенная базы систематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основах своих. Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества. Это определение подчеркивает ее зависимость от общей эстетики (10).
В своем стремлении строить научное суждение об искусстве независимо от общей философской эстетики искусствоведение находит материал, как наиболее устойчивую базу для научного обсуждения: ведь ориентация на материал создает соблазнительную близость к положительной эмпирической науке. В самом деле: пространство, массу, цвет, звук – все это искусствовед (и художник) получает от соответствующих отделов математического естествознания, слово он получает от лингвистики. И вот на почве искусствоведения рождается тенденция понять художественную форму, как форму данного материала, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественнонаучной и лингвистической определенности и закономерности; это дало бы возможность суждениям искусствоведения быть позитивно-научными, в иных случаях прямо математически доказуемыми.
Этим путем искусствоведение приходит к созданию предпосылки общеэстетического (11) характера, психологически и исторически совершенно понятной на основе нами сказанного, но едва ли правомерной и могущей быть доказанной систематически, предпосылки, которую мы, несколько развив сказанное выше, формулируем так: эстетическая деятельность направлена на материал, формирует только его: эстетически значимая форма есть форма материала – естественнонаучно или лингвистически понятого; утверждения художников, что их творчество ценностно, направлено на мир, на действительность, имеет дело с людьми, с социальными отношениями, с этическими, религиозными и иными ценностям и, – суть не более как метафоры, ибо на самом деле художнику предлежит только материал: физико-математическое пространство, масса, звук акустики, слово лингвистики, – и он может занять художественную позицию только по отношению к данному, определенному материалу.
Эта предпосылка общеэстетического характера, молчаливо или высказанно лежащая в основе очень многих работ и целых направлений в области наук об отдельных искусствах, дает нам право говорить об особой общеэстетической концепции, ими некритически предполагаемой, которую мы назовем материальной эстетикой.
Материальная эстетика – как бы рабочая гипотеза направлений искусствоведения, претендующих быть независимыми от общей эстетики; опираются на нее и формалисты и В.М. Жирмунский: это и есть та предпосылка, которая их объединяет (12) <…>
II. Проблема содержания
Проблема той или иной культурной области в ее целом-познания, нравственности, искусства – может быть понята как проблема границ этой области.
Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голо-фактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом (24). <…>
Надо также раз и навсегда помнить, что никакой действительности в себе, никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в ясность с самим собою и понять действительное направление своей оценки.
Все это можно выразить коротко так: действительность можно противопоставить искусству только как нечто доброе или нечто истинное – красоте (27). <…> Переходим к художественному творчеству.
Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, – его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее – в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной. Искусство богато, оно не сухо, не специально; художник специалист только как мастер, то есть только по отношению к материалу (29). <…>
Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному, интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всестороннему художественному оформлению с помощью определенного материала, мы – в полном согласии с традиционным словоупотреблением – называем содержанием художественного произведения (точнее, эстетического объекта).
Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла.
Вне отнесенности к содержанию, то есть к миру и его моментам, миру – как предмету познания и этического поступка, – форма не может быть эстетически значима, не может осуществить своих основных функций.
Позиция автора-художника и его художественное задание может быть и должно быть понято в мире в связи со всеми ценностями познания и этического поступка: объединяется, индивидуализуется, оцельняется, изолируется и завершается не материал – он не нуждается ни в объединении, ибо в нем нет разрыва, ни в завершении, к которому он индифферентен, ибо, чтобы (32) нуждаться в нем, он должен приобщиться к ценностно смысловому движению поступка, – а всесторонне пережитый ценностный состав действительности, событие действительности (33). <…>
Как осуществляется содержание в художественном творчестве и в созерцании и каковы задачи и методы эстетического анализа его? Этих проблем эстетики мы должны здесь вкратце коснуться. Последующие замечания отнюдь не носят исчерпывающего предмет характера и лишь намечают проблему; причем композиционного осуществления содержания с помощью определенного материала мы здесь совершенно касаться не будем.
1) Должно строго различать познавательно-этический момент, действительно являющийся содержанием, то есть конститутивным моментом данного эстетического объекта, и те суждения и этические оценки, которые можно (36) построить и высказать по поводу содержания, но которые в эстетический объект не входят.
2) Содержание не может быть чисто познавательным, совершенно лишенным этического момента; более того, можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании. <…> Все познанное должно быть соотнесено с миром свершения человеческого поступка, должно быть существенно связано с поступающим сознанием, и только таким путем оно может войти в художественное произведение.
Самым неправильным было бы представлять себе содержание как познавательное теоретическое целое, как мысль, как идею.
3) Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и сооценки… Непосредственно этично лишь самое событие поступка (поступка – мысли, поступка – дела, поступка – чувства, поступка – желания и пр.) в его живом свершении изнутри самого поступающего сознания; именно это событие и завершается извне художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики, нравственных норм, сентенций, судебных оценок и т. п.
<…> Необходимо подчеркнуть, что сопереживает художник и созерцатель отнюдь не психологическому сознанию (да (37) ему и нельзя сопереживать в строгом смысле слова), но этически направленному, поступающему сознанию.
Каковы же задачи и возможности эстетического анализа содержания?
Эстетический анализ должен прежде всего вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чем не выходя за пределы этого объекта, – как он осуществляется творчеством и созерцанием. Обратимся к познавательному моменту содержания.