Своим действующим лицам в "Шинели" Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи <…> она всегда стилизована. Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему гоголевской звукоречи и мимической артикуляции – она специально построена и снабжена комментарием: "Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения". Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бытовых оттенков в ней нет – житейская интонация к ней не подходит, она так же "выискана" и так же условна, как речь Акакия Акакиевича. Как всегда у Гоголя <…> фразы эти стоят вне времени, вне момента – неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. (317) <…> Особенно резко запечатлен этот стиль сказа в одной фразе: "Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде". Если к этой фразе присоединить все многочисленные "какой-то", "к сожалению, немного известно", "ничего неизвестно", "не помню" и т. д., то получается представление о приеме сказа, придающем всей новости иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику. <…> Известно, что и самая повесть возникла из "канцелярского анекдота" о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье" на которое долго копил деньги: "Анекдот был первой мыслию чудной повести его "Шинель"", – сообщает П.В. Анненков. Первоначальное ее название было – "Повесть о чиновнике, крадущем шинели", и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большею стилизацией под небрежную болтовню и фамильярность <…> В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби – и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.
3
Проследим теперь самую эту смену – с тем чтобы уловить самый тип сцепления отдельных приемов. В основе сцепления или композиции лежит сказ, черты которого определены выше. Выяснилось, что сказ этот – не повествовательный, а мимико-декламационный: не сказитель, а исполнитель, почти комедиант скрывается за печатным текстом "Шинели". Каков же "сценарий" этой роли, какова ее схема?
Самое начало представляет собой столкновение, перерыв-резкую перемену тона. Деловое вступление ("В департаменте") внезапно обрывается, и эпическая интонация сказителя, которую можно ожидать, сменяется другим тоном – преувеличенной раздраженности и сарказма. Получается впечатление импровизации – первоначальная композиция сразу уступает место каким-то отступлениям. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный ("не помню, какого-то города", "какого-то романтического сочинения"). Но вслед за этим возвращается, по-видимому, намеченный вначале, тон: "Итак, в одном департаменте служил один чиновник". Однако этот новый приступ к эпическому сказу сейчас же сменяется фразой, о которой говорилось выше, – настолько выисканной, настолько акустической по всей природе, что от делового сказа ничего не остается (319). Гоголь вступает в свою роль – и, заключивши этот прихотливый, поражающий подбор слов грандиозно звучащим и почти обессмысленным словом ("геморроидальный"), он замыкает этот ход мимическим жестом: "Что ж делать! виноват петербургский климат". Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы. Этим уже подготовлен переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича. Деловые фразы, замыкающие этот анекдот ("Таким образом и произошел Акакий Акакиевич… Итак, вот каким образом произошло все это"), производят впечатление игры с повествовательной формой-недаром и в них скрыт легкий каламбур, придающий им вид неуклюжего повторения. Идет поток "издевательств" – в таком роде продолжается сказ вплоть до фразы: "но ни одного слова не отвечал…", когда комический сказ внезапно прерывается сентиментально-мелодраматическим отступлением с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение "Шинели" из простого анекдота в гротеск. Сентиментальное и намеренно примитивное (в этом гротеск сходится с мелодрамой) содержание этого отрывка передано при помощи напряженно растущей интонации, имеющей торжественный, патетический характер (начальные "и" и особый порядок слов: "И что-то странное заключалось… И долго потом… представлялся ему… И в этих проникающих словах… И, закрывая себя рукою… И много раз содрогался он…"). Получается нечто вроде приема "сценической иллюзии", когда актер вдруг точно выходит из своей роли и начинает говорить как человек (ср. в "Ревизоре" – "Над кем смеетесь? над собою смеетесь!" или знаменитое "Скучно на этом свете, господа!" в "Повести о том, как поссорился…"). У нас принято понимать это место буквально – художественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготовляющий "фантастическую" концовку, принят за искреннее вмешательство "души". Если такой обман есть "торжество искусства", по выражению Карамзина если наивность зрителя бывает (320) мила, то для науки такая наивность – совсем не торжество, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура "Шинели", весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения – что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым "отражением" личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема <…>. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное – не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душевной эмпирики. <…>
Мелодраматический эпизод использован как контраст к комическому сказу. Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сентиментального примитивизма должен быть прием, нарушающий комическую игру. Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер. Неудивительно поэтому, что сейчас же после эпизода Гоголь возвращается к прежнему – то деланно деловому, то игривому и небрежно болтливому тону, с каламбурами вроде: "тогда только замечал он, что он не на середине строки, а скорее на середине улицы" (321). <…>
Этот намеченный в первой части рисунок, в котором чистый анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет и всю композицию "Шинели" как гротеска. Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний (так и в "Старосветских помещиках" и в "Повести о том, как поссорился…"), совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов, так что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. Только на фоне такого стиля малейший проблеск настоящего (322) чувства приобретает вид чего-то потрясающего. В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира. На этой основе и сделан чертеж "Шинели". Тут дело совсем не в "ничтожестве" Акакия Акакиевича и не в проповеди "гуманности" к малому брату, а в том, что, отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое-одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни. Так он и поступает (323). <…>