В конце XIX и в начале XX века русская буржуазия хотя и не стояла еще у власти, однако, материально и социально находилась приблизительно в том же положении, как голландская в XVII веке и французская – в эпоху второй империи и третьей республики… На смену передвижникам пришел "Мир искусства". Чернышевский в роли учителя уступает место Дягилеву (!). "Искусство свободно, – провозглашает этот присяжный идеолог нового направления в искусстве. – Оно не имеет "ближайшей утилитарной цели". "Оно не ратует за права гражданина". "Творец должен любить только красоту и только с ней вести беседу" <…> (34).
Этой теории вполне соответствовала практика "Мира искусства" – живопись бессодержательная, безыдейная, стремившаяся доставлять лишь "наслаждение", "вкусная" сервировка красок, искусство "чистое".
Из этого лагеря вышла и "История живописи" Бенуа, написанная со специальной целью доказать, что "проповедническое искусство" передвижников было "ужасно" и что "драгоценное свободное искусство", "не зависящее от литературы и школьной указки" – словом, "настоящая живопись" – родилась только вместе с "Миром искусства".
Итак – резюмируем – каждому существенному этапу в общественном развитии человечества соответствует искусство, выполняющее определенную социальную функцию (35).
<…>
Вопросы и задания
1. Как характеризует В.М. Фриче взаимозависимость между сменой общественно-экономических формаций и искусством?
2. С чем связывает ученый развитие пластических искусств? Какое место занимает в этом процессе игра и ритм?
3. Чем определяются функции искусства?
4. К чему сводилась функция искусства в первобытном обществе периода охоты и земледелия?
5. Меняется ли в своей сущности функция искусства в развивающихся буржуазных обществах?
6. С каким состоянием господствующего класса связывает Фриче уход искусства в свои специальные формально-технические задания?
7. Каково отношение ученого к "Миру искусства" и смене учителей-идеологов?
Формальная школа
В.Б. Шкловский
Искусство как прием
"Искусство – это мышление образами". Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого-филолога, начинающего создавать в области теории литературы какое-нибудь построение. Эта мысль вросла в сознание многих; одним из создателей ее необходимо считать Потебню (9).
<…> Определение: "искусство – мышление образами", а значит <…> искусство есть создатель символов <…> пережило крушение теории, на которой было основано. Прежде всего, оно живо в течении символизма. Особенно у теоретиков его.
Итак, многие все еще думают, что мышление образами, "пути и тени", "борозды и межи", есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, "образного" искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь. Образы – "ничьи", "божий". Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к (10) созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.
Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что объединяет все виды искусства или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.
Мы знаем, что часты случаи восприятия как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчета на такое восприятие <…>. Таким образом, вещь может быть:
1) создана как прозаическая и воспринята как поэтическая,
2) создана как поэтическая и воспринята как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные.
Вывод Потебни, который можно формулировать: поэзия = образности, создал всю теорию о том, что образность = символичности, способности образа становиться постоянным сказуемым при различных подлежащих (вывод, влюбивший в себя, в силу родственности идеи, символистов – Андрея Белого, Мережковского с его "Вечными спутниками" и лежащий в основе теории символизма). Этот вывод отчасти вытекает из того, что Потебня не различал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не обратил внимания на то, что существует два вида образа: образ как практическое средство мышления, средство объединять в группы вещи, и образ поэтический-средство усиления впечатления. Поясняю примером. Я иду по улице и вижу, что идущий впереди меня человек в шляпе выронил пакет. Я окликаю его: "Эй, шляпа, пакет потерял". Это пример образа – тропа чисто прозаического. Другой пример. В строю стоят несколько человек. Взводный, видя, что один из них (11) стоит плохо, не по-людски, говорит ему: "Эй, шляпа, как стоишь". Это образ – троп поэтический. (В одном случае слово "шляпа" было метонимией, в другом – метафорой. Но обращаю внимание не на это.) Образ поэтический – это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой, равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова или даже звуки самого произведения), но поэтический образ только внешне схож с образом-басней, образом-мыслью, например, к тому случаю, когда девочка называет круглый шар арбузиком. Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура или арбузик вместо головы есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от определения голова = шару, арбуз = шару. Это – мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией (12).
<…> Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду (13) бессознательно-автоматического все наши навыки <…>
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны.
"Если целая сложная жизнь многих пройдет бессознательно, то эта жизнь как бы не была" (запись из дневника Льва Толстого 1 марта 1897 года. Никольское).
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.
<…> Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься узнаванием: вещь находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не видим. Поэтому мы не можем ничего сказать о ней. Вывод вещи из автоматизма восприятия совершается в искусстве разными способами; в этой статье я хочу указать одни из тех способов, которыми пользовался почти постоянно Л.Н. Толстой, – тот писатель, который, хотя бы для Мережковского, кажется дающим вещи так, как он их сам видит, видит до конца, но не изменяет.
Прием остранения у Л.Н. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз произошедший (15), причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах.
<…> Таким приемом описывал Толстой все сражения в "Войне и мире". Все они даны как, прежде всего, странные. <…> Так же описывал он салоны и театр.
"На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамейке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песнь, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером, и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, загремела музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять также, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, а все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.