Замысел, сюжет, образ повествователя и образ рассказчика. Леонид Андреев "Красный смех": пути создания внутренней формы
Живописное начало в прозе. Способы его "перевода" на язык художественной словесности. Функция эпитета. Парафразирование
Повесть "Красный смех" представляет собой такое прозаическое произведение, где автор гипертрофированно плотно, утрированно воспользовался некоторыми оригинальными приемами своих литературных предшественников и современников, а также своими собственными, апробированными в повестях и рассказах, предшествовавших "Красному смеху".
Яркая оригинальность более всего проявляется в композиции, как нельзя лучше выражающей общую художественную идею произведения. "Отрывки", "фрагменты" в данном случае полифункциональны. Внутренняя форма целого складывается не только из семантики каждого из отрывков, но и из кажущегося алогичным и в то же время последовательного связывания этих отрывков.
"Отрывочность" повествования играет, как это ни парадоксально, и смыслообразующую роль. "Алогизм" повествования переносится и на суть описываемых событий. Война – противоестественное человеческое "изобретение", в нем нет ни грана смысла, все ее оправдания абсурдны.
С другой стороны, "фрагментарность" – своеобразный "портрет истории болезни" героя, героев, теряющего рассудок человечества. Повествование в "Красном смехе" свидетельствует о "разорванном" сознании "летописца" и о перманентности духовно-нравственной болезни. "Больное мировидение" способно передаваться, как инфекция, создавая опасность смертельной для человечества эпидемии. Таким образом, эллипсис (немотивированный пропуск логических звеньев), к которому прибегает автор, "тиражируя" отрывочность, фрагментарность повествования, способствует также и образованию не просто гротескового, но фантастического и собственно символического содержательного плана произведения. Кроме того, благодаря эллиптированию происходит "укрупнение" оставшихся деталей, эпизодов, повышается художественная нагрузка на них.
Между прочим, благодаря такому типу повествования читатель вынужден рассуждать не только о трагической судьбе отдельного человека и человечества, но и о драматической судьбе самой рукописи в период между ее написанием и тем временем, когда она была напечатана.
Из "прочтения" формы повествования вытекает, с одной стороны, трагедия человеческого миропонимания, хотя бы и локализованная во времени, застигнутая в момент, который, кажется, взят из Апокалипсиса, когда оказалась снятой вторая печать, и сидящему на рыжем (огненном. – И.М.) коне "дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга" (Откровение. 6:4). А затем четвертая печать снята и открылось: "конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть", и ад следовал за ним" (Откровение. 6:8), когда же Он снял шестую печать, "солнце стало мрачно, как власяница" (Откровение. 6:13). Хотя начало событий в "Красном смехе" соотносимо с пророчеством из гл. 16 Откровения Иоанна Богослова, когда Голос повелевает вылить семь чаш гнева Господня на землю. "Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной, и они хулили имя Бога, имеющего власть над сими язвами" (Откровение. 16:8–9).
Финал произведения, напротив, прочитывается далее у Иоанна Богослова: "И увидел я мертвых, малых и великих, (…) и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими (…) и смерть и ад отдали мертвых" (20:12, 13).
Нет сомнений, что "общим местом" для рассуждений о жизни на рубеже XIX–XX вв. был Апокалипсис. Мы застигаем произведение уже в иную эпоху, когда "миновала чаша сия". Эллипсис в данном случае не просто рядовой прием развертывания содержания, он – сгусток умолчания, всякий осведомленный в христианском вероучении имеет возможность "развернуть" его в "линейную" картину.
Разные формы художественной интерпретации Пророчества Иоанна Богослова находили современники Л. Андреева. Русско-японская война, которой не видел и не знал, как очевидец, молодой писатель, должна была воплотиться в какие-то образы, при всей их обобщенности, или, как говорят применительно к стилю Л. Андреева, при всем их абстрагировании, в образы, которые бы не могли восприниматься литературными штампами, ибо они из иной сферы человеческой жизни, из жизни духовной, из мира глубоко личного.
Используемый прием не есть самоцель, он выводит автора на мистификацию, "прячущую" настоящего автора за повествователями-героями и "публикатором". Л. Андреев разделяет всю повесть на 18 не равных по объему отрывков, пронумерованных последовательно один за другим, и один, названный "Последний". И в такой нумерации есть своя логика: девятнадцатый отрывок, будь он назван девятнадцатым, позволяет думать о существовании других, следующих за ним, но слово "Последний" позволяет размышлять о "конечности", "завершенности", "замкнутости" описываемых событий.
"Перманентность", "пролонгированность" безумия и ужаса, которому нет начала (отрывок первый открывается "оборванной" в своем начале фразой: "…безумие и ужас", а последний отрывок завершается многозначительной фразой: "…За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех"). В сущности, начало и конец соотносятся как тезис и его живописная иллюстрация.
Но вся повесть, в свою очередь, разделена на две больших части. В первой части, кажется, рассказчик – один из братьев, тот, который побывал на войне; вторая часть открывается сообщением о его смерти, но первый, переживший ужасы войны, не исчезает из повествования вовсе, как могло бы быть, имей мы дело с реалистическим повествованием, лишенным мистики и мистификаций, стилизации сумасшествия, умопомрачения… В воспаленном сознании "хроникера" умерший по-прежнему "трудится" в кабинете. Из второй части мы также узнаем, что "батальное", которое читатель воспринимает как повествование очевидца, записано якобы со слов очевидца. С одной стороны, в это трудно поверить, по той причине, что "первое лицо" сымитировано в повествовании слишком тщательно, абсолютно без погрешностей. С другой же стороны, мы помним, что все попытки писать вернувшегося с войны оборачиваются трагедией немоты: бумага "не принимает" его откровений, перо лишь "травмирует" бумагу, оставляя "рваные" следы, т. е. самому ему не дано было записать все увиденное и пережитое.
Впрочем, в авторскую задачу не входит внесение какой бы то ни было ясности, напротив, "запутывание" читателя в распознавании "авторства" дневниковых записок вносит в повествование дополнительный интригующий элемент, и более того, заставляет воспринимать брата и как самостоятельный персонаж, и как своеобразное alter ego героя-повествователя.
Понятно, что Л. Андреев, следовавший в осмыслении войны за великим Л. Толстым, подходит в рассуждении о ее сути и с позиций своего времени, и с позиции человека, воспринимающего эту проблему в общих философских чертах, а отнюдь не с позиции "настоящего момента" или высокой гражданственности и патриотизма (а это опять-таки конкретика, которой чурался писатель).
Но и следуя за Толстым, Андреев весьма избирателен. Ему ближе философия "Набега" и частью "Севастопольских рассказов", чем "Войны и мира". На самом деле Л. Андреев в "Красном смехе" "отталкивается" от стилистики "Набега", где образ солнца семантически выписан менее экспрессивно: "Солнце прошло половину пути и кидало сквозь раскаленный воздух жаркие лучи на сухую землю" (Набег, гл. IV). Даже повтор этого образа у Толстого используется с иной, чем позднее у Л. Андреева целью. Образ молоденького поручика в рассказе Толстого лирически и психологически мотивирует абстрактную философскую проблему. Л. Андрееву образ молоденького вольноопределяющегося нужен для того, чтобы, формируя символ "красный смех", зафиксировать "начальный" его портрет, который не может не быть суггестивным. Как и Л. Толстой, Андреев избирает своим повествователем очевидца, участника военных действий, находившегося в той самой экзистенциальной ситуации, которая и является источником трудных рассуждений об истинных и мнимых ценностях, о цене отдельной человеческой жизни, о месте человека не только в социуме, но и в универсуме, в мирозданье: "Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой – этим непосредственнейшим выражением красоты и добра" (Набег, гл. VI).
Иногда кажется, что Л. Андреев всем своим повествованием в "Красном смехе" отвечает на риторические вопросы, поставленные предшественником в "Севастополе в мае": "Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны" (Севастополь в мае, гл. 16). Но если Толстой с удовлетворением мог заключить в конце рассказа: "Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда", то Андрееву предстояло не "показать" правду, а потрясти читательское воображение, пробудить в нем силы, которые смогут защитить его сознание, его жизнь, мир его чувств. Таким образом, при всем сходстве философских и нравственных позиций раннего Л. Толстого и Л. Андреева, очевидно, что они адресуют свои произведения разным свойствам личности.