Другой тип портрета создается писателем в рассказе "Я все молчу". Само название рассказа уже речевой портрет. И здесь, как и в рассказе "Святые", не последнюю роль играет искажение имени: Александр (долженствующий быть заступником, защитником) в конце концов оказывается просто Шаша. В повторяемых им словах "Я все молчу" и угроза, и кажимость какого-то тайного знания, и почти готовые прозвучать пророчества. "Шаша" тяготеет к образу юродивого, намеренно принимающего на себя роль поносимого и гонимого. В конечном счете и этот образ "двоится": герой теряет человеческий облик (и телесно, и духовно), становится калекой, но он проходит путь от обычной человеческой жизни, где гордыня определяет все его существо, до жизни юродивого, когда в умалении прозревается возвеличивание. Так и выходит в конце концов, что этот самый Шаша – и калека, юродивый, и обличитель, и страстотерпец. Угроза "я все молчу" разрешается в рассказе и музыкально-поэтически нищенскими стихирами, где апокалиптическое служит доминантой:
Михаил Архангел
Тварь земную поморить,
Он вострубить в трубы,
Возглаголить людям:
Вот вы жили-были
Своей вольной волей,
В церкви не бывали,
Заутреню просыпали,
Позднюю обедню прожирали:
Вот вам рай готовый -
Огни негасимые,
Муки нестярпимые!
Между прочим, образ калеки, приведенный в рассказе "Я все молчу", иначе показан в знаменитом стихотворении "Вход в Иерусалим". Как и в вышеназванных рассказах, соположение иконного и портретного стимулирует литургические ассоциации в прозаическом произведении, где важно не только собственно религиозно-символическое, но, повторимся, и музыкально-поэтическое. Особенное значение, как мы уже успели убедиться, имеет искажение имени или вовсе отказ от именования своих персонажей. Без сомнения, снятие имени в бунинских новеллах сообщает им всеобщий смысл, родственный художественному смыслу поэтических, стихотворных произведений. И эта характерная черта бунинского слога – отсутствие имени играет совершенно иную роль, чем в произведениях его современников, например "Красном смехе" Л. Андреева, "Песках" A.C. Серафимовича.
Впрочем, отсутствие имени в прозе и особенно в стихах усиливает нравственно-социальный статус героя, выводит бытовое в сферу бытийного: так происходит с героями названного стихотворения. Евангельская цитата, открывающая стихотворение, предваряет проступающий портрет страстей:
"Осанна! Осанна! Гряди
Во имя Господне!"
И с яростным хрипом в груди,
С огнем преисподней
В сверкающих гнойных глазах,
Вздувая все жилы на шее,
Вопя все грознее,
Калека кидается в прах,
На колени,
Пробившись сквозь шумный народ,
Щербатый и в пене,
И руки раскинув с мольбой -
О мщенье, о мщенье,
О пире кровавом для всех,
Обойденных судьбой (курсив мой. – И.М.).
Вначале дан "перечень" характерных черт, затем сам облик, затем статус: калека, а потом описание переходит в действие – калека кидается одновременно в прах и навстречу Господу. Этому прозаическому, подробно и аффектированно-натуралистически прописанному портрету противопоставлен Образ, Портрет Спасителя, разительно напоминающий иконное изображение его на праздничной иконе "Вход Господень в Иерусалим":
И ты, всеблагой,
Свете тихий вечерний,
Ты грядешь посреди
Обманувшейся черни,
Преклоняя свой горестный взор,
Ты вступаешь на кротком осляти
В роковые врата на позор,
На проклятье.
Стихотворение начинается с "литургической цитаты" и завершается тоже "литургической цитатой", а не просто живописной копией фрески или праздничной иконы, ибо в словах, характеризующих Христа, нет ничего собственно описательного, но все вместе искони известно всякому верующему: и символически-религиозное, и собственно живописное, и поэтически-музыкальное соединяются в катарсисном "грядешь": в нем залог искупительной жертвы и грядущего Воскресения. Так что отсутствие имени Спасителя в стихотворении, "неназывание" его впрямую, а опосредованно лишь усиливает всеобщий Литургический Соборный смысл произведения.
Понятно, что мы указали лишь некоторые, весьма существенные черты индивидуального слога гениального стилиста И.А. Бунина, но отнюдь не исчерпали тему полностью. Во всяком случае, подходы к художественному стилю, слогу, складу поэтической речи подсказаны нам культурной эпохой Серебряного века. Пройдя через эпоху социологизма, даже вульгарного социологизма, мы вглядываемся сегодня в "ткань художественного произведения". Прозорливец Бунин знал, что так именно и будет:
И трава, и цветы, и шмели, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной…
Час настанет – Господь сына блудного спросит:
"Был ли счастлив ты в жизни земной?"И забуду я все – вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав -
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.
Мастерство сюжетосложения и лиризация прозы у А.И. Куприна
Эпическое и лирическое начала. Психологическое и лирическое. Поэтическое и лирическое. Сюжет в прозе и лирический сюжет
Жизнь представила будущему писателю богатые впечатления, каких не получили многие его сверстники: учеба в военной гимназии, кадетский корпус, военное училище, служба в полку, неудачная попытка поступления в академию Генерального штаба, выход в отставку.
После отставки в 1894 г. Куприн активно ищет свое место в жизни, сменив множество профессий – от землемера до суфлера в провинциальном театре. Печататься А.И. Куприн начинает еще юнкером и не оставляет с той поры своих литературных опытов. Лучшим из ранних произведений считается короткий рассказа "Дознание", однако по-настоящему свой собственный голос прозаик Куприн проявит в рассказах и повестях, написанных в разное время, но неизменно исследующих тему любви – расставания: "Олеся" (1898), "Поединок" (1905), "Сулимифь" (1908) "Гранатовый браслет" (1911).
При анализе этих произведений трудно удержаться от прямого пересказа, и уже это доказывает, что событийная сторона их чрезвычайно важна в понимании художественного содержания, а автора характеризует как мастера сюжетосложения. Истории, рассказанные им, всегда имеют под собой жизненное основание (прообразы и прототипы), но под пером мастера они становятся жемчужинами русской реалистической прозы, а не простым слепком житейской истории.
Практически во всех рассказах А.И. Куприна можно обнаружить своеобразное зерно сюжета, которое получает разверстку. Так, в "Олесе" автор говорит, что Иван Тимофеевич опубликовал уже "фельетон с двумя убийствами и одним самоубийством", а гадание Мануйлихи и Олеси предрешает развитие событий. В "Гранатовом браслете" таким зерном сюжета становится письмо Желткова, объясняющее свойства браслета; в "Штабс-капитане Рыбникове" – пословица: "Где черт не сможет, бабу пошлет"; в "Поединке" – название произведения, которое тайно от всех сочиняет Ромашов "Последний роковой дебют".
А.И. Куприн мастерски ведет сюжетные линии героев, "помещает" их в ситуации, где они постепенно, шаг за шагом проявляют свою сущность (теряют смысл условности пошло устроенной жизни, отпадает необходимость играть роль; между состояниями "быть" и "казаться" герой выбирает "быть"). Все эти произведения драматичны, и драматизм повествования достигается тем, что любовь героев, как показывает автор, не может быть счастливой, они как бы не совпадают во времени и в пространстве. Так, в "Олесе" Иван Тимофеевич приезжает понаблюдать жизнь, из праздного любопытства по-печорински разрушает мир "колдуний" Мануйлихи и Олеси. Он слишком привязан к городскому "быту и укладу", и никакая любовь не в силах оторвать его от "привычного". Другое дело – Олеся, она в Бога не верит, считает, что связана с дьяволом, но по просьбе любимого идет в церковь, к людям, до крайности враждебным ей, идет, покорясь желанию (достаточно ли глубокому?) своего возлюбленного.
Хотя истории, рассказываемые Куприным, как правило, имели под собой жизненное основание (прообразы и прототипы), писатель мастерски претворяет реально-бытовую сюжетную основу в произведения словесного искусства. Так, в "Олесе" и характеры героев, и их любовь автор показывает с различных точек зрения, как бы через систему зеркал: с точки зрения села, с точки зрения рассказчика, героини, Мануйлихи и даже "леса". Любовь героев вписана в сказочный мир леса, и сама становится сказкой, не имеющей в этом мире ни продолжения, ни повторения.
В "Гранатовом браслете" автор использует тот же прием зеркального отражения. Здесь отразятся разные представления о любви вообще и о безответной любви Желткова (рассказ генерала Аносова, альбом шаржей и т. д.). Вновь сюжет организован таким образом, что герои оказываются разлучены силой обстоятельств: она – замужняя женщина, он – безнадежно влюбленный телеграфист, не имеющий никаких шансов на взаимность. Внешняя канва сюжета почти мелодраматична, но музыкальная тема сообщает произведению действительно философскую полноту: эпиграфом к "Гранатовому браслету" взято название сонаты Бетховена, записанное языком композитора. В финале рассказа героиня слушает как раз эту вещь Бетховена, и ее внутренний монолог о любви, ее запоздалое признание звучит словно стихотворение в прозе, вторит музыкальному произведению, со всей силой показывая, как сбывается "пророчество" телеграфиста.