Чехов, художник-реформатор, может быть, острее других чувствовавший культурную и литературную эпоху, которой он жил, особенно чутко относился к слову. В своих рассказах он придал слову ту роль, ту напряженность и весомость, которой наполнено слово поэтического произведения или молитвы. Чтоб сделать его таким, писатель формирует два взаимодополняющих круга ассоциаций: живописных и музыкальных.
"Новое лицо", не без иронии прозванное "дама с собачкой", в котором явны "отражения" в портретах иных эпох, иначе величавших женщину: "Дама с горностаем", "Дама с камелиями", – не прямолинейная полемика с декадентами. "Берет" тоже мог быть упомянут однажды, но повторен несколько раз, и это обстоятельство заставляет услужливую память подсказать цитату из "Евгения Онегина": "Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?" Сюжет "Онегина" явно трансформирован "Дамой с собачкой": в обыденном, может быть, пошлом, угадываются герои иных эпох, осознававшихся как трагические. Герой одного чеховского рассказа говорит: "Страшна главным образом обыденщина", – подтверждение этой мысли находим и в "Даме с собачкой".
В рассказе есть и развитие "пейзажа": Гуров сравнивает героиню "с грешницей на старинной картине". Чехов как бы "сталкивает" далеко отстоящее, "сопрягает далековатые идеи": после сцены в гостиничном номере, где с разной степенью подробности прописаны любовная сцена, раскаяние, слезы и снова радость, покой сиюминутного счастья, Чехов описывает город:"…город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик" (X, 133). Для современников такое описание не могло не вызывать в памяти картины Арнольда Беклина "Остров мертвых", почти буквально перечислены немногочисленные, но характерные ее детали: море, кипарисы, баркас. Сиюминутное, в высшей степени земное, "рифмуется" с вечностью, всепоглощающим покоем романтического пейзажа.
Рассказ, открывающийся сообщением о том, что "появилось новое лицо", "разворачивает" портрет и завершается парным портретом в зеркале: "Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале" (X, 142). Только с ней будто бы наконец обретает он лицо, и только однажды Чехов дает его портрет, следом за процитированными строками.
В.П. Буренин, критикуя авторскую позицию в рассказе, задал резонный вопрос, на который ни один из его собратьев по перу не дал себе труда ответить: "Драма или только "водевиль с собачкой" все то, что переживают ялтинские любовники"? Чтобы ответить на него, следует напомнить, что понимается под водевилем. Во-первых, водевиль – драматическое зрелище с песнями, пением, а опера и оперетка вся положена на музыку (В.И. Даль). Другое понимание жанра водевиль во времена Чехова: вид комедии положений с песнями-куплетами, романсами, танцами. И третье – заключительная песенка в пьесе-водевиле.
Буренин прав, задавая свой вопрос уже потому, что музыкальная, как и драматическая тема чрезвычайно важна для понимания содержания произведения. О Гурове говорится, что "по образованию он филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил" (X, 130). Приехав в С, он ходит у дома Анны Сергеевны, слышит "игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла" (X, 138). Также не случайно рифмуются ялтинская сцена встречи парохода и встреча Гурова и Анны Сергеевны в театре на премьере "Гейши". Тогда, в ялтинской театральной толпе, она "дебютантка", не умеющая играть, она уже и не зрительница ("потом потеряла в толпе лорнетку"), она и в номере кажется Гурову не такой, как все, именно потому, что не умеет играть: "если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль". Умей она играть, как поначалу играет Гуров, получился бы водевиль – веселая пьеса, где один герой поет, а другой играет, но жизнь распоряжается иначе, а точнее, иначе распоряжается автор: "он" бросил петь, "она" очень неуверенно играет… С музыкой мирового оркестра, который слушают герои в Ореанде, резко контрастирует человеческий "плохой оркестр, дрянные обывательские скрипки" в театре города С. Но она должна в этой жизни учиться играть свою роль, ибо всюду быть самой собой ей не дозволено; так сводятся в единый новый образ упоминание о том, что в номере "пахло духами, которые она купила в японском магазине", и встреча героев на премьере "Гейши", когда в руках Анны Сергеевны не только "пошлая лорнетка", но и "веер". Рассказ начинается, как водевиль, а завершается, как опера П.И. Чайковского "Евгений Онегин", желавшего привести героев к счастливому скорому финалу, и не сумевшему это сделать: музыка "сопротивлялась".
Парадоксальным кажется и то, что главным героем, претерпевающим метаморфозы, оказывается Гуров, а произведение названо по первоначально нареченному образу Анны Сергеевны. Символическое в рассказе создается накоплением, кумуляцией однородных характеризующих цветовых деталей: "серый" номер в гостинице в городе С, серый забор с гвоздями и – белый шпиц, берет, блондинка, но при этом "серые глаза", "его любимое серое платье". Читатель понимает, что это принципиально разные цвета, и последний имеет непосредственное отношение к поэтическому сравнению, к которому автор прибегает в конце рассказа: "точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках", тогда как еще ироничное "начало" этого сравнения обозначено финальными строками второй главы: "Пора и мне на север", – подумал Гуров. Так взаимодополняют друг друга живописный и музыкальный лейтмотивы, формируя единый поэтический содержательный поток.
Стиль, слог произведения обусловливают и переосмысление его названия. Возвращаясь мыслью к названию уже прочитанного рассказа, читатель поймет, что "Дама с собачкой" – это не только характеристика героини, не только "молва" о ней, не только ироничное чеховское отношение ко всякого рода "курортным" романам, это и самоирония Гурова: "Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… вот и сиди тут" (X, 138). Может быть, здесь и авторская самоирония; но более всего это (благодаря переплетению всех уже названных смыслов) образ любви, неприкаянной, никому вокруг неведомой, тайной, безымянной… любви, приобретающей свой возвышенный смысл. Вполне закономерно, что в моменты, "приподнимающие героев над земным", в Ореанде "смотрели вниз на море и молчали", в театре, даже в "Славянском базаре" автор даже "пространственно" возвышает героев над остальными.
Смысл, "идея" произведения не нова, она стара, как признание в любви или стихи о любви, или мольба о любви; новизна чеховского рассказа в том, как поэтически глубоко и проникновенно он мог сказать об этом, варьируя свое представление о великом предназначении каждого человека: "Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве" (X, 134).
От рассказа к повести: описание и повествование в прозе И.А. Бунина и А.И. Куприна
Индивидуальный стиль И.А. Бунина: черты стиля эпохи и "свой голос"
Прозаические и поэтические доминанты. Композиционные повторы и параллелизм. Типы деталей и их функция в произведении. Способы формирования динамичности и статичности изобразительного начала в произведении.
XX век, имеющий особую страсть не только к именованию, но еще в большей степени к переименованию, переназыванию, в характеристике творчества Бунина не обходится без того, чтобы больше выразить себя, чем открыть тайну его письма. Таковы часто споры о его "импрессионизме" или новейшие дискуссии о "феноменологическом романе", по существу, имеющие отдаленное отношение к стилю И.А. Бунина, весьма скептически относившегося к разного рода теоретизированиям, зато необычайно чуткого к слову, к звуку, к ритмам, разным складам речи. Все это заставляет нас вернуться к размышлениям писателя о сути художественной словесности, о стиле эпохи, в которую жил и творил он, к его собственному индивидуальному стилю.
Можно приводить множество самохарактеристик стиля Бунина, но, пожалуй, весьма красноречивы строки дневниковой записи 1923 г., определяющие бунинское мировидение и слог, стиль его:
Grau, liber Freund, sind alle Theorien
Doch ewig grun das goldne Baum des Lebens.
Он переводит Гёте "близко к подлиннику" и в образности, и ритмически, и даже "начертательно":
Все умозрения, милый друг, серы,
Но вечно зелено златое Древо Жизни (выделено мной. – И.М.).
Не случайно эти строки приведены в дневнике – они составляют продолжение полемики о самом важном в новейшей художественной словесности. Возражая Г. Адамовичу, весьма критично судившему о "внешней изобразительности", H.A. Бунин пишет в статье "На поучение молодым писателям": "…что же делать и с этим внутреним миром без изобразительности, если хочешь его как-то показать, рассказать? Одними восклицаниями? Нечленораздельными звуками?"