С той поры, как Россией был заново открыт Евгений Замятин, прошло чуть больше двух десятилетий. Кажется, отсуетилась даже мода на антиутопию, но в сознании широкого (насколько сегодня вообще может быть широким круг читателей серьезной литературы, почти поэзии?) круга читателей имя Евгения Замятина ассоциируется в первую очередь с романом "Мы". Стоит, однако, окунуться в "в контекст" эпохи Евгения Замятина, как высветится лесковская преемственность (дело тут не только в его "Блохе"), где его словесное ремесло будет сродни и ремизовскому, и пришвинскому ("Мирская чаша"), и клюевскому, и даже цветаевскому… Именно изнутри эпохи можно понять, почему дорожил он общением с художниками, например Юрием Анненковым и Борисом Кустодиевым. Нина Берберова в книге "Курсив мой" пишет: "На похоронах его было человек десять. М.И. Цветаеву, Ю.П. Анненкова и A.M. Ремизова я помню; остальные улетучились из памяти". Наверное, и эта "странность памяти" не случайна. В минуты расставания "навсегда" родные оказываются рядом. Частью об этом родстве писалось, частью – разговор об этом впереди.
Е. Замятин, вернувшийся в 1917 г. из-за границы, где как инженер был занят строительством ледокола, обращается к писательскому делу. Это дело требовало от него, организатора "Серапионовых братьев", исследования собственной писательской лаборатории. Именно благодаря ему свежо зазвучали идеи синтеза искусств, провозглашенные символистами и за полтора десятилетия изрядно "потертые".
Конечно, Е. Замятин почувствовал дыхание новой (необычайно сложной, "взбаламученной", "взвихренной") Руси, и постарался ее запечатлеть. "Синтетизмом" он называет метод работы Ю. Анненкова в "Портретах". Сам мыслящий математически, Замятин в статье, которая входит в книгу, пишет: "Уравнение искусства – уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, мне нужна математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение, и за эту точку я принимаю – Юрия Анненкова". В этом определении искусства Замятин перекликается с Андреем Белым – и символистом, и математиком, и музыкантом, и… рисовальщиком (не скажу художником).
Дело ведь явно не только в том, что инженер не имеет права не владеть начертательной геометрией, вынужден мыслить "объемно", но ему живопись и ее искания и открытия родственны изначально. Наверное, этим объясняется замятинское мастерство словесного портретиста. Он иллюстрирует словесно портреты кисти Ю. Анненкова. "Портрет Горького. Сумрачное, скомканное лицо – молчит. Но говорят три еще вчера прорезавшиеся морщины над бровью, орет красный ромб с P.C.Ф.С.Р. А сзади, странное сочетание: стальная сеть фантастического огромного города – и семизвездные купола Руси, провалившейся в землю – или, может быть, подымающейся из земли. Две души".
Дар Е. Замятина, конструктора и живописца, отразился в портрете Андрея Белого: "Математика, поэзия, антропософия, фокстрот – это несколько наиболее острых углов, из которых складывается причудливый облик Андрея Белого, одного из оригинальнейших русских писателей, только что закончившего свой земной путь: в синий, снежный январский день он умер в Москве". Словесно, но вполне в духе художника Ю. Анненкова выписан этот портрет. Есть и еще одно "стило" у мастера-живописца Е. Замятина, оно родственно кустодиевскому.
Познакомившись с художником лично, писатель уверял, что это знакомство – раньше или позже – должно было состояться (есть некакая предопределенность в том, что родственные души встречаются). "День был морозный, яркий, от солнца или от кустодиевских картин в мастерской было весело: на стенах розовели пышные тела, стлались зеленые летние травы, – все было полно радостью, кровью, соком. А человек, который напоил соками, заставил жить все эти полотна, сидел возле узаконенной в те годы "буржуйки" в кресле на колесах, с закутанными мертвыми ногами и говорил, подшучивая над собой: "Ноги что… предмет роскоши. А вот рука начинает побаливать – это уже обидно…" – это вновь портрет в интерьере, выполненный Е. Замятиным.
Конечно, тяга к изображению жизни во всей ее многосложности и многоцветий отчетливее, кажется, видна в рассказах послеоктябрьского периода: "Глаза" (1917), "Сподручница грешных" (1918), "Знамение" (1918), "О том, как исцелен был инок Еразм" (1920), "Русь" (1923). Это словесное истолкование, комментирование полотен Б.М. Кустодиева. Заметна эта тяга и в сказках, где отчетливо проступает образ повествователя-сказителя.
Замятин в статье "Закулисы" пишет: "…Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты (только – суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства)… Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова – и им самим договоренное будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Так синтетизм открывает путь к совместному творчеству художника – и читателя или зрителя". Конечно, это личное открытие писателя Е. Замятина уже сделано на рубеже веков, оно почти афористично звучит у А.П. Чехова, практически в то же самое время – у гениального филолога A.A. Потебни, но "взвихренная Русь" потребовала напряжения всех душевных сил для этого самого сотворчества писателя и читателя. Новая рубежная эпоха сегодня вглядывается в стиль Замятина, надеясь постичь "синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды".
Живописание Е. Замятина, как мы успели заметить, особой природы: в нем ощутимо нетерпение открывателя, в нем нет суетливости, но есть поспешание, в котором желание крупным планом подать отдельные детали, чтобы читатель смог домыслить целое. Так, "Сподручница грешных" – (церковное именование иконы "Споручница грешных" намеренно искажено, что указывает на образ рассказчика) открывается олицетворенным пейзажем, своеобразной увертюрой к предстоящим событиям: "Глубь, черно, лохмато: лог, в логу – лес. Сквозь черное – высоко над головой монастырские белые стены с зубцами, над зубцами – звезды". В этом живописании важна и антитеза черное, повторенное дважды (эллипсис – нечто – дан только эпитет), – белые стены монастыря. Чернота неопределенности и безмерности греховных помыслов сталкивается с чистой обороной для души, даже грешной безмерно. И "Сподручница грешных" не поможет им в их мирском деле, а спасет (на сей раз хотя бы) их души. И стены с зубцами – пока что указывают на умозрительную "оборону", подлинной же окажется любовь бескорыстная, но не похоть, материнская, сильная своей беззащитностью, подобная смиренной любви Богородицы. Пейзаж не просто поэтичен, в одном предложении образно-интонационный строй, рифма, аллитерация "шелеста" создают космическое пространство грядущих событий, когда тривиальная ситуация "изъятия церковных ценностей" приобретает бытийный смысл.
Метафоричность развертывающегося пейзажа служит решению сразу нескольких задач: формированию образа повествователя, каждого из участников "мероприятия", образа времени: "Из лога вылез месяц, посинелый, тоненький, будто на одном снятом молоке рос. Вылез – и скорее вверх по ниточке – от греха подальше, и на самом верхотурье ножки поджал". Гоголевский юмор сменится у Е. Замятина грустной улыбкой над человеческой породой и природой.