Замечу кстати: все поэты – / Любви мечтательной друзья, – автор в "Онегине" рассказывает о своей поэтической эволюции. Он был прежде таким поэтом, как "все поэты", и сейчас вступил в другую эпоху. Бывало, милые предметы снились ему, их после Муза оживила: Так я, беспечен, воспевал / И деву гор, мой идеал, / И пленниц берегов Салгира. Опыты жизни (любовь) и поэзия слиты и представляют нечто тождественное: воспеваются под девой гор свои сугубо личные впечатления, переодетые и непосредственно возведённые в идеал воспоминания о милых предметах. Таковы все поэты: это в романе героев Ленский.
Теперь отношение личных опытов с творчеством совершенно иное. Они разделяются и даже противоречат друг другу. Но я, любя, был глуп и нем. Поэзия – не сублимация личных эмоций, и поэт свободен, не замкнутый в "человеке":
Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился тёмный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум.
В другое время русской литературы и жизни Блок скажет в докладе о кризисе русского символизма: "Художник должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком". Это кредо поэта восходит в традиции нашей литературы к Пушкину как к началу.
В "Онегине" художник дан в жизни простым человеком. Сознанию я это собственное простое "я" представляется на дистанции, в ряду персонажей романа и с ними встречается, даже смешивается в этой сфере сознания. Образ я ступенями переходит от простого человека в непростое сознание, способное обратиться и стать другим, другим объективным миром, воссозданным в творческой композиции из эмпирических материалов этого мира, в котором "я" эмпирически существует.
Итак, композиция пушкинского романа – это противоречие автора с человеком в единстве я: живое противоречие, как мы говорили. Субъективное "я" человека переходит в объективность сознания автора, "жизнь" романа героев; но роман и герои – мои: в объективности сохраняется субъективная предпосылка, в авторе не угасает живой человек. В "Онегине" удивительный автор: в нем естественно и синкретно соединяются качества, какие в дальнейшем развитии русской повествовательной литературы уже, как правило, вытесняют друг друга. В повествовательной прозе растёт конфликт эпического автора и рассказчика: либо всезнающий автор присутствует идеально, безлично, либо потребность в мотивировке рассказа человеческим личным присутствием и свидетельством ведёт к замещению идеального автора реальным лицом рассказчика с неизбежно относительным и ограниченным "человеческим" кругозором. Если искать примеры, то, вероятно, Толстой тяготел к абсолютному автору, Тургенев – к рассказчику – "человеку" (близкому человеческой личности самого автора). Б. Эйхенбаум, исследуя раннего Толстого, показал, как Толстой находил постепенно "свою" позицию автора, как после "Набега" и "Рубки леса" с рассказчиком – действующим лицом, но сторонним наблюдателем и комментатором, в "Севастополе в мае" на место рассказчика явился автор и его голос, "голос уже не постороннего, а потустороннего существа", автор всезнающий и всевластный.
В "Онегине" подлинный, полноценный автор, сознание объективное, не замкнутое относительным "человеческим" кругозором. Это Пророк, в котором чудесно преобразованы человеческие способности:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
Всё внял он, ни одного недоступного, тёмного уголка, по лестнице бытия от самого верха до самого низа, буквально от "А" до "Я": теперь мы вспомним слово Белинского об "энциклопедии русской жизни", и мы почувствуем, сколь отвечает оно универсальной поэтической позиции Пушкина-автора. Также и Гоголь, чтобы сказать о Пушкине, обратился к понятию "лексикона".
Но, по замечанию Г. Винокура, в энциклопедии "Евгения Онегина" все отделы подписаны одним именем. Идеальный автор присутствует не безлично, он не "потустороннее существо", как автор Толстого. Формы его присутствия – местоимения я и мой: Пророк с его сверхъестественным даром сохранил, однако, естественный грешный язык, и празднословный, и лукавый: "Роман требует болтовни", как наставлял Пушкин Бестужева, – но только роман в стихах осуществит это требование, не послепуш-кинский прозаический роман с эпическим автором. В "Онегине" настоящий всеведущий автор, однако всегда в себе сохраняющий человеческого рассказчика; но этому рассказчику не присуща предельность, ограниченность позднейших рассказчиков в прозе; рассказчик – и он же творец, демиург; но творец-профессионал, к творчеству своему относящийся как к честному ремеслу; Пророк, по слову Гоголя, "сам поэт", сама объективность, и вместе с тем эмпирический человек с биографией: противоречий очень много, но они не обособились пока, не разрушили органического живого единства. Живое противоречие я, живая и субъективная объективность повествования – "со всею свободою разговора или письма" – этого тоже хотел от романа Пушкин. После в литературе подобный автор уже невозможен – Пушкин "неповторим".
3
По мысли М. Бахтина, роман отличает "особая (новая) зона построения художественного образа, зона контакта с незавершённой современностью (осознанный отказ от эпической и трагической дистанции). Эпическая память и предание начинают уступать место личному опыту (даже своеобразному эксперименту) и вымыслу". Эта характеристика освещает особенность плана пушкинского "Онегина", самосознательного романа.
"Онегин" именно построен в "зоне контакта с незавершённой современностью" и поэтому построен как отождествлённый мир романа и жизни. Этот смешанный мир демонстрирует отказ от эпической дистанции, о чём говорит М. Бахтин. В творческой эволюции Пушкина это отказ от дистанции, которая содержалась в самом материале романтических южных поэм. Тема "Кавказского пленника" была целиком современной, но материал отодвигал её на дистанцию. В предисловии к первой главе "Евгения Онегина" автор предвидел, что "станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника". Современный этот характер в романе дан "без дистанции", создававшейся обстановкой Кавказа или цыганского табора.
Однако в этом изображении "без дистанции" заключена особая трудность искусства и его новое противоречие и проблема. Можно даже сказать, что с отказом от выраженной наглядно в самом материале дистанции и возникает проблема дистанции как осознанная задача искусства. Если современный характер – "антипоэтический", то дистанция, создававшаяся материалом Кавказа, делала его "поэтическим". В этом своём качестве герой становился равен поэтическому сознанию автора, речи его не изображались, но прямо произносились поэтом, объективность предмета сливалась с субъектом автора, или, что то же, объективная позиция автора была равна субъективной позиции героя поэмы. Обсуждая "Цыганов", Рылеев и Вяземский хотели большей дистанции для Алеко в его цыганской профессии, недовольные тем, что он ходит по сёлам с медведем: занятие Алеко само по себе должно было быть поэтическим. Такого рода дистанция от случайного, частного опыта, "прозы" сближала, до совпадения, тождества, всё частное и отдельное непосредственно с общим и целым. Специально поэтическая дистанция оборачивалась очень слабым её различением во внутреннем однородном пространстве поэмы.
Иная поэтика – внутренняя дистанция, выражающая отношение (всегда нетождественное) частного и отдельного к целому и всеобщему в мире произведения. А. Бестужев укорял Пушкина: "дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?" (13, 149). Это критика с точки зрения "поэтической дистанции". С этой точки зрения Онегин дан без дистанции, эмпирически. Пушкин отвечал: "Твоё письмо очень умно, но всё-таки ты неправ, всё-таки ты смотришь на Онегина не с той точки, всё-таки он лучшее произведение моё" (13, 155). Пушкин осознанно созидает роман, "как мир", подобно целому миру, и этим определяется его новый образ дистанции.