"Вий", поздняя малороссийская повесть Гоголя, верно поставлен Синявским в центр его творчества как поворотная вещь. Гоголевская эволюция от малороссийского к петербургскому описана Андреем Белым в известной схеме: от положительной спаянности с родным коллективом, родовым телом, к отрицательному (в своей безродности, бессемейности, безосновности) обособлениею лица героя, разрастающегося в центр повествования, где поэтому на него, как в "Шинели", ветер дует со всех четырёх сторон. Эта схема верна, при поправках на несомненную большую сложность картины. "Вий" одновременен и параллелен первым петербургским повестям, где в центре окажется безосновный, отъединённый от органических связей герой. Герой же "Вия" вполне отличается малороссийской типичностью, но в этой своей типичности также и новой для малороссийского мира Гоголя субъективной одинокостью перед лицом своего испытания; он один на один с испытующей силой и положиться может лишь на "себя самого". Не зря отмечена отрицательная оторванность философа от семьи и рода: не знает он ни отца своего, ни матери (II, 196).
"Вий" параллелен "Невскому проспекту"; в обеих повестях, малороссийской и петербургской, сюжет рождения нового, как бы личностного героя Гоголя это сюжет испытания женщиной и испытания красотой. В описании мёртвой красавицы-ведьмы – те самые атрибуты гоголевских красавиц, те же ресницы-стрелы, уста-рубины, снежная белизна чела. Но это мёртвая красота, лежащая как живая. "Такая страшная, сверкающая красота!" Сверкающая – но и живая женщина Гоголя блещет. В портрете мёртвой ведьмы усилены до страшного портретные свойства гоголевских красавиц. Её причастность страшному миру, видимо, – двойственная причастность: она активная сила этого мира, но, похоже, она и жертва его. И сверкающая красота её – орудие этого мира, но это и красота у него в плену, и, испытывая героя, она, видимо, ждёт от него спасения (пленённая злом красота у русских писателей после Гоголя – у Достоевского в "Хозяйке", Настасья Филипповна, Незнакомка у Блока). И в этом панночка-ведьма – сестра Перуджиновой Бианки на Невском проспекте. "Он знает…" – заказывает, завещает она герою – но он не знает. Однако и демоны во главе с самим Вием – сложная сила. В одной из недавних работ о "Вии" сам Вий любопытно уподоблен "настоящему ревизору из одноименной комедии" (какая, заметим, ещё впереди у Гоголя, так что не прозревается ли и вправду грозная идея ревизора уже в таинственном Вии?). В самом деле, "начальник гномов" (II, 175) не является ли испытующим ревизором к душе философа? И, встретившись взглядами, через глаза из него вынимает душу. Как в платоновском мифе "поток красоты" идёт от красавца к влюблённому и обратно "через очи", глаза в глаза ("Федр", 255с), так и в "Вии" глаза в глаза идёт поток энергии, испытующей и карающей, исторгающей неокрылённую душу.
О том ведь и веков рассказ, / Как, с красотой не справясь, / Пошли топтать не осмотрясь / Её живую завязь. / А в жизни красоты как раз / И крылась жизнь красавиц. / Но их дурманил лоботряс / И развивал мерзавец. / Венец творенья не потряс / Участвующих и погряз / Во тьме утаек и прикрас. / Отсюда наша ревность в нас / И наша месть и зависть.
О том ведь и веков рассказ – от Афин и божественного Платона до советской Москвы, где написано стихотворение Пастернака (1931). Ровно, кстати, через столетие после гоголевской "Женщины" – всё тот же гоголевский "венец творенья" в строках поэта, которые можно бы, кажется, взять эпиграфом к теме. Веков рассказ в существенной точке своей прошёл через Гоголя – это вечное платоническое различение красоты и красавиц, онтологии и феноменологии красоты в человеческом мире; о профанировании этого различения и есть веков рассказ. Рассказ о миссии красоты, сохраняющейся при всех очевидных её неудачах среди людей, миссии, исходящей из верховного источника и сохраняющей свой императив для художника. Бог недаром повелел иным из женщин быть красавицами – последнее гоголевское слово (1846) на эту тему. Но между этим последним христианским и первым полуязыческим словом на тему (женщина как "язык богов"), в той гоголевской творческой раме, о которой была выше речь, – зловещие превращения темы.
"Попробуй взглянуть на молнию", трепещущую "целым потопом блеска…" Световые и огненные характеристики сходятся, но и борются в гоголевских образах красоты. Свет как "сверхматериальный, идеальный деятель", по прекрасному определению Владимира Соловьёва, и у Гоголя – идеальный герой; "чудо, произведённое светом" (II, 96) – один из любимых его эффектов. Такова и светоносная женская красота, прорезающая мутную окружающую среду, как девушка на губернском балу перед Чичиковым: "…она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы" (VI, 169). Но свет красоты у Гоголя заключает в себе сильнейшую тенденцию перехода в иное качество, означаемое как блеск. Это словно сильная степень света, но превратившегося уже в материальное свойство предмета и перешедшего на его поверхность, уже превращён-ный, словно бы оплотнённый и в разной мере в разных случаях агрессивный свет; и эта динамика превращений света в мире Гоголя вбирает в себя динамику превращений самой красоты. "Женщина блещет" у Гоголя торжествующе и тревожно в его описании картины Брюллова с катастрофической её темой; тревога усиливается в эпитете, словно передающем своё тревожно– блистающее свойство самой этой фразе, в которой рассказано, как прекрасная полячка, погибающая от голода в осаждённом городе, притронулась к хлебу, который принёс ей Андрий: ". она ломала его блистающими пальцами своими и ела" (II, 102). Вся гибельность участи молодого рыцаря в этих ломко-блистающих пальцах его красавицы. Наконец, "страшная, сверкающая" – и мёртвая! – красота другой панночки – ведьмы: она уже не блещет, она сверкает – дальнейшее превращение светового начала в некую себе противоположность, из чистого "идеального деятеля" в страшного деятеля нечистой силы.
В той повышенной телесности, какой парадоксальным образом отличаются гоголевские фигуры красавиц, качество блеска содержит в себе переход к метафизически-демонически-фантастическим превращениям в поле этой самой телесности. Романтически влюблённому приятелю Гоголь весело советует прикрепить его красавицу к земле, чтобы черты её не были "слишком воздушны" (Х, 217 – письмо А. С. Данилевскому 1 января 1832); с приятелем он шутит, а в то же время торжественно утверждает событие сведения неба на землю в физически мощном явлении "женщины" в той самой первой своей фантазии. Художник Гоголь сам усиленно прикрепляет свою красавицу к земле и патетически утверждает земную именно красоту, когда ставит в центр своего переживания сюжета картины Брюллова обречённую женщину, дышущую "всем, что есть лучшего в мире". "Нам не разрушение, не смерть страшны (…) нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша" (VIII, 112). Разрушение прекрасного женского тела он ставит в центр катастрофы, в другом же случае такое именно разрушение описывает в свирепых подробностях как яростную мечту Тараса Бульбы, лелеющего в мыслях такую физическую расправу с телом прекрасной полячки, причаровавшей и погубившей сына его: ". не поглядел бы на её красоту, вытащил бы её за густую, пышную косу, поволок бы её за собою по всему полю, между всех козаков. Избились бы о землю, окровавившись и покрывшись пылью, её чудные груди и плечи, блеском равные нетающим снегам, покрывающим горные вершины. Разнёс бы по частям он её пышное прекрасное тело" (II, 122).
С кем автор в этом чудовищном описании – со старым коза-ком или с прекрасным телом? Ему и здесь, несомненно, жалка наша милая чувственность, но и опасную роль прекрасного тела в мире, с блеском его, он знает. Два пути превращений низменных или зловещих прекрасной телесности в мире Гоголя – в телесность вульгарную – путь один, и в фантастически-призрачную – другой. Путь второй совершается через "блеск". От ноги Алкинои в ослепительном блеске путь идёт к ноге русалки в "Вии", которая создана вся "из блеска и трепета" (II, 186). Свойство блеска само по себе обращается в демонически-призрачную телесность.