Письмо от 15 июня 1880 г., через неделю после пушкинской речи, в которой он прошёл мимо "Пиковой Дамы" (так что можно это письмо рассматривать как дополнение к пушкинской речи). Но главное – только что созданы "Братья Карамазовы", где это слово – соприкосновение – работает как одно из глубоких слов Достоевского: всё земное "живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным" (из поучений Зосимы); "Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звёздною…" (гл. "Кана Галилейская").
То же столь значительное слово в письме о "Пиковой Даме", очевидно, говорит о том, насколько всерьёз Достоевский принял её фантастический эпизод. Фантастическое событие соприкасается с реальным ходом действия, Германн соприкоснулся с миром духов: пушкинская фантастика принимается как мистическая реальность. Да, Германн пил перед этим более обыкновенного, и вино "горячило его воображение" – но его воображение разгорячилось до этого. Два решения Достоевского, психологическое и мистическое, тоже соприкасаются, как они соприкасаются в действии повести. Да, вы не знаете, как решить, но оба решения принимают фантастическую реальность события. Повествователь-автор при этом молчит, словно сам не знает и не даёт единственного решения.
Повествователь ведёт себя в своём рассказе изменчиво: он, как положено автору, знает больше героев, но в решающие мгновения он "не знает". В пушкинской критике обсуждали пушкинское описание спальни графини глазами Германна. М. Гершен-зону представленная картина казалась психологически "нереальной", "неточной": "Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн (…) всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своём уме". По суждению В. В. Виноградова, напротив, атмосфера XVIII века, насыщающая эту картину, входит в повесть "главным образом через восприятие Германна", и все детали старинного быта в картине "воспроизводятся сквозь призму созерцания Германна, который как бы прикован мыслями к прошлому графини". Так же считал А. Слонимский: "Ощущение "старинного" сопутствует Гер-манну. "Старинное" как будто ближе ему, понятнее, чем "современное". Со старой графиней у него более глубокая связь, чем с Лизой (…) Ожидание чуда тесно связано у Германна с обострением чувства "старины". Подробное описание старинных вещей и старинной мебели как нельзя лучше гармонирует с уходом Германна в фантастику".
Здесь, как на показательном месте пушкинской прозы, недаром задерживалось внимание критиков.
Описание не теряет связи с исходной точкой зрения – созерцанием Германна. Но, мы чувствуем, описание превосходит его кругозор. Как бы общее зрение героя и автора видит и рисует эту картину. Читая, мы следуем впечатлению Германна сквозь авторский "усилитель". К его созерцанию подключается автор и продолжает, ширит и завершает его. Описание Пушкина словно реализует мечтание Германна. Словно бы в пушкинском тексте он действительно видит и знает всё это и проникается духом минувшего века. Критическая ссылка Гершензона на "современного художника" (Чехова) здесь никак не работает, это неподходящая к пушкинской прозе мера. Предполагаемой критиком психологической точности в самом деле Пушкин не соблюдает. Он не пишет, по Гершензону, напряжением героя, но, напротив, освобождает его от этого напряжения, можно сказать, освобождает от "психологии", и погружает в более свободное состояние эстетического созерцания. Такое как будто не свойственное Гер-манну состояние – пушкинский ему дар. Живописуя с его точки зрения, автор-повествователь словно удлиняет его взгляд – за описанные бытовые предметы в тот связный контекст эпохи, которому они принадлежали.
Вот как просто это происходит: "На стене висели два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun". Автор продолжает своим знанием (во второй половине фразы) то, что видит герой (в первой её половине: он ведь не должен знать, кем писан в Париже портрет). Внутри одной этой фразы автор входит со своим знанием историка и искусством художника в открытую для него "субъектную сферу" героя.
Здесь, в этой картине, всё то, что может увидеть глаз, одушевлено и продолжено воображением автора, которое присоединяется к воображению Германна и продолжает, так сказать, в его направлении.
Таков характер пушкинской прозы в одном из её классических мест. Но всё меняется в следующей за этим сцене ночного свидания: воображение автора молчит вместе с молчащей старухой, и знание автора вместе с не знающим тайну Германном занимает позицию внешнего наблюдателя: "Графиня, казалось, поняла, чего от неё требовали; казалось, она искала слов для своего ответа". "Графиня видимо смутилась. Черты её изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность". Автор всеведущ во всех реальных подробностях, но его знание и повествование останавливается перед областью "тайны"; точка зрения автора совпадает с внешней точкой зрения Германна (которому не дано проникнуть в тайну и овладеть ею) в сценах его домогательства перед графиней и затем явления белого призрака. Автор "не знает" именно там, где повесть вступает в фантастику; повесть "не знает" грани реальности с воображением Германна. Автор только рассказывает, что видел и слышал Германн, когда к нему явилась белая женщина.
Раздвоение интриги продолжается в фантастической сцене. Речь покойной графини двоится внутри себя: она говорит сначала не от себя (она пришла против своей воли, ей велено), но затем прощает его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны побочным условием – с тем, чтобы он женился на её воспитаннице. Этим побочным условием Германн пренебрегает совсем. Лизавета Ивановна им забыта, прямолинейно стремящимся к одной цели. Германн становится жертвой двойного хода вещей, который его всё больше сходящееся в точку воображение не может охватить и вместить. Тройка, семёрка, туз вытесняют образ мёртвой старухи и все с нею связанные условия: две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе.
Но эта другая сила, которую он не может учесть, ведёт свою линию в германновой судьбе и решает интригу. Относительно этого пункта – мотивировки развязки – С. Давыдов хорошо заметил, что он, этот пункт, пожалуй, ещё фантастичнее самой фантастической сцены: "…самым загадочным в "Пиковой Даме" является не то, что призрак открывает Германну три выигрышные карты, а то, что герою не удаётся выиграть". Это верно замечено: самая тайна сюжета именно здесь. С. Давыдов перебирает и отклоняет возможные рациональные объяснения, в том числе то, которое он называет психологическим – скрытое присутствие образа покойницы "в сознании или подсознании Гер-манна". "Подсознание" фигурирует и в другом истолковании: "Злосчастная дама пик завладела подсознанием Германна…". Это предположение в верном направлении, однако психоаналитический термин, да и самая категория психологического, отклоняют и словно мельчат понимание. Впрочем, психоаналитический термин можно принять, если только освободить его от связанных с ним субъективно-психологических представлений; ведь психоаналитический термин именно говорит о действии в психологических механизмах некоторых объективных сверхпсихологических или глубжепсихологических сил. Развязку "Пиковой Дамы" решает событие фантастическое в большей мере, нежели психологическое. "Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться". Это и мы не можем понять вместе с ним. Что случилось? А то случилось, что старуха в самом же сознании Германна, устранившем её, скрыто вела свою контригру и явилась из его же сознания ("подсознания") пиковой дамой, судьбой, которую сам он избрал. Ведь сам он выбрал последнюю карту. Он предопределённо ошибся, потому что в его сознании ("подсознании") реально действовали фантастические объективные силы, с которыми он и вступил в игру-борьбу. "Внутренняя фантастичность (…) – таков закон пушкинского сюжета". Внутренняя, неявная фантастичность – логика философской интриги "Пиковой Дамы". Внутренне-фантастическое единство сюжета: как реально пришла к нему покойница в видении, так реально она продолжала работать в его "подсознании" до решающего мгновения.