И не рассматривая по существу этой завязки (а она охватывает более половины текста "Гробовщика"), мы не получим ключа и к "конструкции". Почему повествование переходит в сон без отметки об этом и затем событие сна снимается как событие? Б. Эйхенбаум рассматривает самый этот эффект вне "материала", в котором он достигается: чистое, освобождённое от материала, движение фабулы, снимаемое обратным движением, – "ложное" движение, в итоге, как смысл и цель всего построения – пародийное самоуничтожение фабулы.
Однако, приняв во внимание ("включив в конструкцию") всё то, что по существу в повести происходит, мы "прочитаем" иначе и самое построение, самую композицию повести. В построении "Гробовщика" можно рассмотреть иную фигуру; определим её формулой В. Виноградова – "семантический параллелизм". Ретроспективно сон выключается из порядка событий жизни гробовщика, но этим он не просто снимается; он образует другой порядок событий, который не сочетается с первым, "дневным" порядком в одной и той же плоскости действия, но выключается из него как другой параллельный план гробовщического бытия.
"Эти два разных плана изображения сначала кажутся одним последовательно развивающимся клубком авторского повествования, хотя в них обоих повторяется одна и та же тема с некоторыми вариациями. Но потом оказывается, что они противопоставлены, как явь и бред, воспроизводящий в причудливых сочетаниях образы и впечатления яви". Автор, "не прерывая прямого развития фабулы", строит "последующие фантастические события как отголоски и отражения уже описанной действительности".
Непрерывный поток событий, единая фабула повести, таким образом, расчленяется как бы на фабулу яви и фабулу сна, которые в результате не связываются в единую линию действия. Не нуль фабулы в результате повести, но раздвоение фабулы и смысловое соотношение планов, "семантический параллелизм", "симметрия образов и тем", открывающаяся в сопоставлении дневного сюжета героя повести и его сонного видения.
Итак, линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения: такова формула композиции "Гробовщика". Но линейная фабула именно "оборачивается", это – "оказывается" (слово, без которого не может обойтись никто из пишущих о "Гробовщике"). В том-то и дело в этой повести, что "семантический параллелизм" дневного и сонного действия скрыт в поступательном движении фабулы, два плана действия сведены на одну повествовательную плоскость, два ряда образов следуют в линию, в ряд.
В. Виноградов по поводу одного эпизода (речь Адрияна после пирушки у немца) рассматривает, что означает он "в прямом фабульном движении повести" и как его можно понимать "в общей композиции повести, в аспекте её скрытой семантики". Эта коллизия прямого фабульного движения и композиции, которою оно "оборачивается", и работает в повести как её "конструктивный принцип". Б. Эйхенбаум первый определил значение этой коллизии "простой фабулы" и "сложного построения" для "Повестей Белкина" и зафиксировал особенность её проявления в "Гробовщике". Но Б. Эйхенбаум не искал "скрытой семантики" в этих особенностях построения, для него само по себе построение как таковое и было семантикой; картина построения оказывалась, однако, от этого плоскостной и смещённой относительно композиции пушкинского "Гробовщика".
Какова же семантика этой композиции? О чём рассказывает повесть, так построенная, если не согласиться, что она "разрешается в ничто"? Заметим, что видимое прямое движение повести возникает из постепенного совмещения и смешения "внешнего" и "внутреннего" плана существования её героя; повествование словно теряет грань между явью и сном, реальностью и фантастикой, действительностью героя и его сонным сознанием. Читая "Гробовщика", мы видим, как постепенно это сплошное реально-фантастическое действие повести растёт из её "материала", реализует тему существования Адрияна Прохорова; в этом словно теряющем грань сюжете и вскрывается "скрытая семантика" жизни гробовщика, ему самому неведомая. Тот "узел" действия, каким является сон, завязан и постепенно затянут в "завязке" (первая и большая часть повести).
3
"Просвещённый читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми весёлыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив".
Традиционно с образом гробовщика в литературе связана остроумная тема. Н. Я. Берковский по поводу пушкинского "Гробовщика" цитировал из "Хозяйки" Достоевского: "В нижнем этаже жил бедный гробовщик. Миновав его остроумную мастерскую, Ордынов…". "Остроумно" положение гробовщика между живым и мёртвым миром, двусмысленно смешанными в его профессии и роли среди людей.
Остроумие темы играет контрастами – оксюморонами живого и мёртвого и вокруг пушкинского Адрияна с первой же фразы повести. Однако повествователь противопоставляет его классическим литературным могильщикам, выведенным "людьми весёлыми и шутливыми", – прежде всего шекспировскому могильщику, весёлость которого обсуждается Гамлетом и Горацио: "Гамлет. Или этот молодец не чувствует, чем он занят, что он поёт, роя могилу? Горацио. Привычка превратила это для него в самое простое дело. Гамлет. Так всегда: рука, которая мало трудится, всего чувствительнее". Однако затем, вступив в разговор с этим малым, Гамлет убеждается, что с ним надо "говорить осмотрительно, а не то мы погибнем от двусмысленности", и произносит свою знаменитую фразу о том, что все стали настолько остры, что мужик наступает дворянину на пятки. Принц и могильщик состязаются как равноправные партнёры в философском остроумии, обоснованном у одного из них с интеллектуального верха, а у другого – с народного низа. Могильщики у Шекспира и Вальтера Скотта остроумны функционально: остроумие темы непосредственно выражается в том, что они даны людьми весёлыми и шутливыми.
Пушкин хорошо знал этот шекспировский эффект, он очевиден в "Пире во время чумы", написанном в Болдине после "Гробовщика". В "Гробовщике", однако, Пушкин не просто не пользуется этим эффектом, но открыто и нарочито (эффектно) "снимает" его в экспозиции повести, объясняя читателю своего героя.
Надо заметить также следующее. Рукопись "Гробовщика" помечена 9 сентября, и этого же числа в письмах Пушкина Н. Н. Гончаровой и Плетнёву появляются первые упоминания о холере и карантине. Холера при этом сразу трактуется как остроумный предмет: "Nous avons dans nos environs la Cholera morbus (une tres jolie personne)" (14, 111). "Гробовщик" возникает на фоне холеры, и, очевидно, тема повести связана с этим событием, так как прототип её героя – реальный гробовщик Адриян с Никитской – упоминается в более позднем письме невесте (4 ноября) по поводу московской эпидемии (14, 120). Но Адриян с Никитской в повести "Гробовщик" выведен в самой будничной обстановке, никакой холеры здесь нет. Пушкину не нужен здесь эффект, который можно извлечь из фигуры гробовщика во время холеры и который ярко выразился в наблюдениях В. Ф. Одоевского в эпидемию следующего, 1831 года: "…на улицах гробовые дроги и на них весёлые лица гробовщиков, считающих деньги на гробовых подушках, всё это было Вальтер-Скоттов роман в лицах…". Уже после смерти Пушкина В. Ф. Одоевский начал цикл повестей "Записки гробовщика" (не осуществлённый полностью), написанных с точки зрения гробовщика-философа, наблюдателя человеческой жизни в "решительные минуты нашего существования".