В настоящей заметке примеры, которых может быть значительно больше, – это лишь указательные стрелки, отмечающие некоторое проблемное поле. Заметка и состоит в сочетании ряда таких примеров с несколькими опорными тезисами крупных филологов. Речь идёт об особенной ценности загадочных случаев независимых перекличек образов, ситуаций, подробностей, и даже почти буквальных сближений текстов, которые проще всего посчитать случайными совпадениями. Речь идёт о явлении, ожидающем своей теории; опорные тезисы и дают основу такой теории. Ключевым её понятием будет память, но особого рода. Можно отметить её целым рядом характеристик – как память непреднамеренную (относя подобные случаи к той области непреднамеренного, которой уделяется специальное внимание в нашем последнем общем труде по теории литературы), объективную, сверхличную, наконец, генетическую память литературы, как бы (вновь прибегая к инонаучной метафоре) её наследственный генетический код. Но все характеристики эти сами нуждаются в обосновании. Современная теория представляет ряд идей (помимо выше рассмотренных), имеющих отношение к нашему явлению. Такова бахтинская постановка вопроса "о границах сознания (сознательности) в художественном понимании (творческом и воспринимающем)", о "засознательной" основе образа, не сводимой к обычному объяснению традицией и источниками. Таковы две параллельные идеи с двух разных сторон – юнгианская "глубинная психология" и нынешняя модная интертекстуальность. Юнгианское "творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного", видимо, и работает в рассмотренных выше случаях, и юнгианское представление о действующей в творчестве коллективной памяти, превышающей субъективную память творца, имеет, видимо, отношение к объяснению этих случаев. Ожидаемой теории нашего явления Юнг будет нужен, от современной же интертекстуальности как постидеи (постструктуралистской-постмодернистской), пожалуй, хочется её отграничить. Интертекстуальность как постидея есть идея единой плоскости всей культуры, в которой снимаются все границы: "Засыпайте рвы, переходите границы" (Лесли Фидлер). Интертекст, состоящий из анонимных "цитат без кавычек", роланбартовское "письмо" как "изначально обезличенная деятельность" – рассмотренным сложным случаям не отвечают. Не говоря о том, что каждый из избранных нами примеров – яркий личный творческий случай сам по себе, сами эти процессы "припоминания", "резонанса" и "телепатии" никакого сплошного безличного текста литературы не порождают. И когда Достоевский полуосознанно припоминает из Пушкина, и уж совсем неосознанно из Достоевского Блок (вернее, "припоминает" сама проходящая через них глубинная память), все они не теряют себя в "интертексте", и если мы на пире Платона во время чумы, мы также не в интертексте, а в вековом прототипе, два мира в котором отчётливо сознаются в своей отдельности и в своей разграниченности (в чём именно и состоит эффект подобного синтеза), а если и сливаются в одну строку, в один без-граничный текст, то никак не выравниваются в сплошной интертекст "без кавычек" и без дистанций (вспомним "культурную дистанцию" у Панченко); личные имена двух поэтов присутствуют (прямо одно, незримо другое) и культурная дистанция сохраняется остро в этой словно бы показательно интертекстуальной строке. Резо-нантное пространство по Топорову – это звучное волевое пространство зовов и откликов, перекличка осмысленных голосов, интертекст – пространство стёртых границ и погашенных голосов. И если топоровский резонанс есть для исследователя преодоление энтропийной тенденции, то интертекстуальность как постидея с её современным нервом и философской сверхзадачей, кажется, эту тенденцию в себе заключает.
2004
Отклики
Как читать прозу (Антон Шварц. В лаборатории чтеца. 2–е изд. М.: Искусство, 1968)
Перед нами второе издание книги Антона Шварца. Она появилась впервые в 1960 г.; литературоведение её не заметило. Автор книги не был литературоведом, он был чтецом, дававшим литературе (как он говорил) второе рождение в устном, звучащем слове. Шварц был у нас одним из создателей (вслед за А. Закушняком) этого нового искусства и стремился к возможно более сознательному обоснованию его самостоятельной природы и его отношения к своему предмету – литературе. И прежде всего выяснялась необходимость отмежевать свою задачу от задачи драматического актёра (а именно он был на эстраде монопольным исполнителем – "декламатором" – прозы и особенно стихов до появления новой фигуры профессионального чтеца и нового жанра "вечеров рассказа", начатых Закушняком).
Исполнитель не может не быть "в каком-то смысле говорящим писателем, говорящим в образах критиком-интерпретатором литературы" (с. 158). Так Шварц понимал свою задачу. Живой голос исполнителя неизбежно должен быть "критиком-интерпретатором", для того чтобы верно произнести литературный текст, найти возможно более точную интонацию для каждой отдельной части и каждой детали, не преувеличив и не преуменьшив её действительного значения в авторском тексте. Вот пример. Тургеневские "Певцы" открываются описанием Колотовки и летнего зноя. "В пейзаже Колотовки есть своеобразный мрачный колорит, который не нужно подчёркивать, хотя к этому очень тянет исполнителя"; "описание зноя соблазнительно яркостью красок", но не следует поддаваться и этому соблазну. Почему надо выдержать эту умеренность, читая прославленный тургеневский пейзаж? Потому что надо его соразмерить в тоне с дальнейшим ходом рассказа; ибо если увлечься пейзажем самим по себе и неосмысленно щедро его раскрасить, то он заслонит места первостепенного значения – оба описания песни и реакции слушателей (28–31). В исполняемом произведении Шварц видел не "материал" ("актёрский" подход), но осмысленную структуру, которую нужно воспроизвести по возможности так, как автор написал. Для этого голосом исполнитель анализирует текст, и ему не уйти от такого анализа, если он хочет правильно прочитать, – а это для Шварца значило раскрыть все авторские задания в целом рассказе и в каждой его части. В этом смысле чтец становится "говорящим писателем".
Естественно, если он ищет помощи у литературоведов; однако вот свидетельство Шварца: "Историки литературы, как правило, дают нам очень мало. Они изучают текст с другой целью, и у них почти невозможно найти ответ на вопрос о том, как прочесть данную строчку. С тем большим интересом встретил я статью В. Виноградова в пушкинском томе "Литературного наследства". Там автор, исходя из стилистического анализа повести "Метель", устанавливает, от кого ведётся речь в том или ином текстовом куске. Здесь я впервые увидел, что есть историко-литературные методы, которые могут совпадать с нашей практической работой. Но это исключение, и обычно мы не находим помощи у историков литературы, когда ведём нашу чтецкую работу" (144).
Очевидно, Шварц не был знаком с работами М. Бахтина, В. Волошинова, в которых он мог найти то, что искал. Тем не менее в основном его неудовлетворённость понятна: литературоведы действительно чаще всего изучают текст "с другой целью". Зато литературоведение получает неожиданную помощь из смежной области, находит ценные стимулы для себя "в лаборатории чтеца", который, повинуясь собственной необходимости, на свой страх и риск разрабатывал свои подходы к композиции текста (этим понятием еще до Шварца пользовался Закуш-няк). Исполнитель литературы (в отличие сплошь да рядом от её исследователя) гораздо больше связан текстом, не может отвлечься ни от какого оттенка и колебания тона, и всему он дол-жен дать верную меру, чтобы не сместить соотношения и не исказить общего смысла. Он по необходимости должен стремиться к той вожделенной точности, вокруг которой ломаются копья в нынешних спорах. Вот чем интересны для нашей поэтики ре-жиссёрско-исполнительские партитуры рассказов Чехова, Тургенева и Лескова, составленные Шварцем в последние месяцы жизни: он попытался как бы прослушать собственное исполнение этих произведений и его записать, отдав себе в нём отчёт. Среди этих разборов надо отметить этюд о "Красавицах" Чехова и детальную партитуру "Человека в футляре".