Это первые слова, пожалуй, самого интересного и обещающего рассказа в нашей книжке – "Люди, которых я не знаю" (1959). Он открывается описанием "хронотопа", который будет сопровождать писателя на пути – сначала как земля под ногами, потом – как зыбкая память, "рассеянный свет". В нашей культуре последних десятилетий Аптекарскому острову повезло: у него явились два поэта – писатель Битов и исследователь В. Н. Топоров, создавший проникновенный историко-филологический этюд об этом "литературном урочище", заключительную главу которого естественно составляет Битов. В битовских воссозданиях топографии родного места, говорит исследователь, "центр реального пространства совпадает с родиной души". Поэтическое своеобразие места одинаково видится писателю и исследователю: остров, "как бы нанизанный на проспект" (Каменноост-ровский, в те советские годы – Кировский), по Топорову, или – на "туго натянутую магистраль", по Битову, – но сохраняющий рядом с ней, по обе стороны от неё, свою "тихую" и захолустную, полуостровную и полудеревенскую экстерриториальность. "Первой книге автора" придан подзаголовок, фиксирующий отправную точку его пути: "Аптекарский проспект, 6" – не просто адрес, но некая ценная точка отсчёта, она же и точка опоры, душевный ориентир. (Как долголетний читатель Битова не могу не пожалеть о названии "Аптекарский остров", под которым мы некогда знали тот самый рассказ о маленьком герое. Битов – великий комбинатор собственных текстов – без конца их перетасовывает и перепланирует в составе своего собрания сочинений, в том числе и переименовывает, освежая их и строя новые ансамбли. Конструктивный дар выдающийся в этом мастере, однако и сохранять свои же ценности бережнее бы надо: "Аптекарский остров" – центр мира автора, имя его хронотопа, зачем же было его терять в названии одного из центральных рассказов, заменяя на игровое "Но-га"? Вообще текстология Би-това – трудное дело не только для будущего исследователя, но и для нынешнего читателя: вот у меня на полке два десятка битов-ских книг, в которых их содержимое неоднократно перекрывает друг друга, являясь в иных сочетаниях и под иными названиями, и всякий раз это новое узнавание и новая остроумная связь – но ведь уже и не очень знаешь, где подлинное единственное место для этой вещи и каково её единственное настоящее имя…).
Ещё послушаем исследователя о писателе: "Образ А.о. у Би-това отвечает глубоким интуициям, но нельзя пренебрегать и эмпирией А.о., "разыгранной" в ряде произведений писателя, но увиденной через тот "магический кристалл", который способен пресуществить плотную и овеществлённую реальность в более тонкую субстанцию, соприродную духовному началу". Пушкинский магический кристалл, как выяснили пушкинисты, – это прибор для гадания. И вот – попробуем погадать о будущем писателе, уже зная его хорошо, в той хитроумной искусственной ситуации, которую сам он построил для нас, – хотя бы сквозь тот же рассказ 1959 г., начало которого мы цитировали. Идиллическое начало ("дом" и "сад" – уже даны два центра этого малого мира), каков же конец? Конец – вдруг странная и тупая какая-то, не названная по имени, но несомненная смерть:
"Подошла толстая дворничиха. Поставила около скамейки метлу, бросила совок. Села рядом с женщиной в коричневом мужском пальто.
– Что это ты, Машка, грустная такая? – засмеялась она. – Вон, смотри, молодой человек, – кивнула она на меня.
Женщина сидела, положив локти на колени, а голову на ладони, смотрела вперёд, и ничего не попадало в её взгляд.
– Что ж ты молчишь! – толкнула её дворничиха. Женщина деревянно покачнулась и завалилась набок, нелепо задрав стоптанные башмаки".
Узнаётся ли Битов в этой жанровой сцене? Ещё, наверное, нет. Но – поставим здесь магический кристалл и посмотрим вместе с автором сквозь него. Мы увидим собственную битовскую проблему, которую он как будто здесь ещё не ясно различал. Ту проблему, над которой автор задумается несколько лет спустя, когда в записях для себя ("Записки из-за угла", 1963) упомянет этот рассказ, и именно эту концовку его, эту смерть, как бы с чувством нечистой писательской совести (I, 142–145). А ещё через несколько лет, в романе, развернёт проблему (в теоретическом внутреннем фрагменте "Ахиллес и черепаха") как вопрос о нравственной ответственности автора за смерть героя в литературном тексте. Очень вопрос в традициях русской литературы. В записях для себя писатель переживает концовку рассказа 59–го года, с использованием подсмотренной в жизни детали (нелепо торчащие башмаки), как недостаточно оправданную этически и рождающую стыд за работу слишком доступными сильно действующими приёмами. Но такой писатель Битов, что он свои неудачи – а ту концовку, когда мы сегодня её впервые читаем, мы и не назовём неудачей, она в своей поэтике сильная, просто это поэтика той бессвязной жизни и бессвязной тоже в итоге смерти – он свои неудачи переживает теоретически и не перестаёт прорабатывать творчески. Рассуждение об Ахиллесе и черепахе здесь в центре.
Смерть персонажа в раннем рассказе – кукольная, как и все "люди, которые…" в этих рассказах, и в этом есть ужас. Распростёртое тело Лёвы, которое автор волен умертвить и воскресить, – тоже кукла в его руках. Но это теперь в самом деле нравственная проблема другого уровня. Вместе с героем вырос и сам вопрос. Вопрос в литературе существовал всегда, и большая литература тогда и была большой, когда решала его безошибочно – не только с Анной Карениной, заслужившей, скажем жестоко, смерть под колесами, или князем Андреем, исчерпавшим свою жизнь в романе ("он слишком хорош, он не может, не может жить" – решает Наташа), но и с Петей Ростовым, не исчерпавшим и не заслужившим. Друзья мои, вам жаль поэта… Вяземский заметил на эту строчку автору, что "вовсе не жаль", потому что автор сам его вывел насмешливо – "романтической карикатурой" – и Пушкин смеялся, будто бы соглашаясь. Но поставил эту смерть в центр романа, обусловив ею судьбы оставшихся жить героев и усилив её, размножив в тексте, где Ленский умирает ещё прежде смерти, и также от Онегина (от его ножа), в сне Татьяны, и дважды по-разному в двух разноречащих гипотетических вариантах – пошлом и героическом – несостоявшейся жизни. "Ленский как бы убит один раз предварительно, другой – по-настоящему и ещё раз умирает посмертно". Можно предположить, что должен быть интересен такой анализ и Бито-ву-пушкинисту, и Битову-романисту, размышляющему об "авторском произволе над распростёртым, бездыханным телом" героя (II, 347). Пушкинский произвол над подобным телом оказался весьма убедителен как поэтическое решение, что особенно обнаружилось при скорой гибели самого поэта-автора, когда следующий поэт отпел его как Пушкин поэта-Ленского (Как тот певец, неведомый, но милый…). Столь убедительной смерти героя нашему современному автору лишь позавидовать. Смерть – целое число! – как сказано в одном из стихотворений Андрея Бито-ва, а по части целых чисел в дробном мире автора недостача. Герой романа "Пушкинский дом" не заслуживает убедительной смерти, вместо неё он заслуживает рефлексии автора над проблемой как над его, героя, телом. Я не умер, я не умер, я не умер – вот мотив! Неужели это в сумме означает, что я жив? – это тоже из стихов (на смерть Высоцкого!). Герой заслуживает иного проявления авторского произвола и авторской власти – нравственной пытки под взглядом автора и читателя. Таково ведь отличие литературы от жизни, что с героя у автора спроса больше, "чем с себя в снисходительной практике жизни", и куда комфортабельнее читателю вместе с автором "в тёмном зале, чем ему, залитому на своей площадочке светом совести у всех на виду" (II, 340–341). Со времён "Пенелопы" мы помним эти битовские нравственно-световые эффекты: "…и вот ему оторвали корешок, и вот он стоит в фойе рядом с девушкой, ярко освещённый и у всех на виду" – мотив получает развитие вплоть до последней сцены, где он скрывается в темноте подъезда и видит её в рамке двери на залитом солнцем Невском, а она глядит на него через эту границу света и тени и всё понимает. Этому "на свету" соответствует кошмарно-сновидческий вариант ситуации – "без штанов": "Встаёшь, к примеру, чтобы выйти из автобуса, а оказывается, что ты без штанов. В ватнике, к примеру, а без штанов" (I, 74, 81–82).