Всего за 355 руб. Купить полную версию
Так, через библейскую реминисценцию подчёркивается исконная братоубийственная сущность любой войны. "Каин обычный паренёк, немногим хуже Авеля, и город был полон людей вроде нас. Разница в том, что мы есть, а они были". Очевидная библейская параллель и в кульминации рассказа – в повествовании о роковом полёте и гибели города.
Перед взором читателя профессионально-личностная деформация – люди-механизмы. Лёгкое отношение к собственной жизни проецируется на обесценивание жизней чужих и жизни вообще. Предвосхищая решающий момент, автор приводит парадоксальное наблюдение: "Согласованность действий команды достигла своего высшего предела, и самолёт казался людям живым, наделённым волей существом, высшим по сравнению с людьми организмом". При этом характеристика каждого из пяти (солдатов) членов экипажа знаменитой "Энолы-Гей" осуществляется именно через описание их мирных привычек. Все эти увлечения – вовсе не способы бегства от мысли о легализованных убийствах, но неотъемлемые составляющие этих пяти жизней. За рамками профессиональной деятельности они такие же люди, как и жители Хиросимы. Беда в том, что в военной чехарде они команда "лучших" – команда "каинов", которой приказано уничтожить целый город "авелей".
В финале новеллы актуализирована общественно-политическая составляющая концепта "война". Трагедия Хиросимы, оценённая как герметизированный конфликт, словно касающийся лишь тех шестерых, что находились в самолёте, посредством смены ракурса от кабины "Энолы-Гей" перемещается в область надчеловеческого, наднационального, достигая планетарных масштабов. Здесь в роли ожидаемой истины перевёртыш оной, обнаруживающийся в историческом парадоксе: беспрецедентный даже по фашистским меркам акт фашизма оправдывается общественной мыслью, преподносясь как борьба с пресловутым фашизмом.
Но то, что закономерно и оправдано с точки зрения философов, абсолютно необъяснимо и противоестественно в человеческом отношении, абстрактная идея возмездия не имеет ничего общего со своим воплощением: "Так ни этот мальчик, ни его бабушка, ни сотни других детей, их мам и бабушек не поняли, почему именно им причитается за Пирл-Харбор и за Освенцим. Но политики, философы и публицисты в данном случае не считали эту частную тему актуальной".
В новелле "Тиргартен" (1953–1955), формально вскрывающей клиническую картину германского фашизма, концепт "война" на уровне функционально-семантическом пересекается с концептами "власть", "насилие", "страх" (проблема тоталитаризма: ситуация тотального страха и недоверия, царящих на территории Третьего рейха, параллель между немецким и советским вариантами тоталитаризма).
Анимализированность текстов позволяет В. Гроссману говорить о человечном, человеческом, общечеловеческом. Звери и люди меняются местами, устами сторожа зоопарка Рамма автор провозглашает: "Как вы смеете так говорить о хищниках! Вы хищники, а не они! <…> Разве сытый тигр, лев совершает убийство? Животные должны питаться, кто же их обвинит в этом?". И на этом фоне ещё ярче звериная сущность тех, кто стоит у власти: "Государство Гитлера легко, охотно тучнело, когда худели дети; оно любило лакомиться мозгом и душой. Чем меньше души, свободы, разума оставалось человеку, тем полнокровней, громогласней, веселей становилось государство".
В сцене символического ливня, предшествующего решающему бою и захвату Берлина советскими войсками, концепт "война" представлен в значении "апокалипсис". Эта сцена представляет собой кульминационный момент в развитии сюжета, являя всеобщий катарсис: "Жёлтые и чёрные тучи, клубясь, нависли над Берлином. Вихрь пронёсся над улицами, белая, кремовая, красная, кирпичная пыль поднялась над сотнями и тысячами разрушенных бомбёжкой зданий <…> а сверху хлынул огромный, горячий, жёлтый ливень, и всё смешалось в водяном тумане, зашумели по асфальтовым руслам тёмно-коричневые, густые и плоские реки". Ливень весьма напоминает серный дождь и всемирный потоп, так в повествовательное полотно вплетаются библейские мотивы. Дождь этот знаменует конец Третьей империи и особенно значим в судьбе двух главных героев, ведь только их на деле и коснутся перемены. Не случайно мечты других животных о воле предшествуют сцене ливня, мысли же гориллы Фрицци суть катарсис, и вызваны они именно ливнем, развиваются и градируют с усилением дождя, навевающего трагическое предчувствие, но и воспоминания о лесах тропической Африки, "где духота была так ужасна, а воздух так неподвижен, что казалось, здесь спящие молекулы газов, составляя воздух, не подчиняются законам Авогадро и Жерара. В этих лесах горячие ливни почти весь год со страшной силой, способной вызвать всемирный потоп, хлобыстали по чёрной, трясиноподобной земле". Для Фрицци перелом войны означает смерть как единственную возможную свободу, поскольку снаряд, который сорвёт дверь его клетки, убьёт его.
Сторож Рамм именно во время дождя открыто высказывает давно зревшую в его мозгу теорию "эволюции наизнанку", а его откровению внимает не просто угнетённый и осторожный немец, но профессиональный провокатор Краузе. Рамм – мирный характер, вдруг решившийся на "личную войну" против режима. Стремительность сюжета, разворачивающегося вдоль решения судьбы убогого старика, осмелившегося на "антифашистский выпад"; развитие психологической коллизии, прямо пропорциональное растущему самосознанию Рамма, изменившему всеобщему и личному амплуа "маленького человека"; введение в повествовательную ткань новых персонажей, с появлением которых всё больше сжимается кольцо вокруг героя и его ждут неминуемые арест и смерть, приводят к внезапной развязке в связи с событиями исторического масштаба и значения – крушением Третьего рейха. Но несмотря на долго подготавливаемое разрешение в финале, по-новеллистичному неожиданном, действует закон обманутых ожиданий, обнажая ужасающую в своей парадоксальности правду. Свобода, в желании которой томятся звери, которую они уже слышат, видят, обоняют во время решающих боёв в непосредственной близости стен зоопарка, невозможна. Приходят победившие красноармейцы, но ничего в жизни животных не меняется. Так же, как крах тоталитаризма в его немецком варианте не означает освобождения от этого зла.
Особенности воплощения концепта "война" в новеллах "Авель", "Тиргартен", "Несколько печальных дней" – в принципиальной отстранённости от собственно батальных сцен, в сосредоточении на этическом аспекте проблемы. Новелла "Дорога" (1961–1962), сюжетный динамизм которой определяется повествованием о превратностях судьбы итальянского мула Джу, рождённого служить целям, для него непонятным, порабощаемого, но не порабощённого, продолжает эту тенденцию. Концепт "война" в тексте "Дороги" проявлен через репрезентанты "насилие", "порабощение". Символично, что в ходе военных действий, Джу попадает, так сказать, в плен к русским и тем самым "воюет" сначала по одну сторону баррикад, а потом – по другую. Меняется ландшафт, меняются погодные условия, но русский погонщик бьёт по той же косточке, что итальянский, только бранится на другом языке.
Концепт "война" в послевоенной прозе В. Гроссмана, представлен двумя полюсами изображения: сужением (до ракурса личной трагедии индивидуального бытия) и расширением (в возведении локального конфликта к общечеловеческим категориям). Таким образом, на уровне репрезентации отдельно взятого концепта прослеживается общая черта прозы писателя: "И эти идеи, и это планетарное мышление, при котором общечеловеческая проблема добра и зла обрастает тугой социально-исторической плотью и, наоборот, конкретные жизненные факты обретают расширительный, приложимый и к другим социальным структурам смысл, нашли своё выражение, прежде всего в военном триптихе "Авель (Шестое августа)", "Тиргартен", "Дорога".