Всего за 325 руб. Купить полную версию
Проблема интерпретации особенно актуальна при изучении художественного текста. Например, в исследовании романа "Мастер и Маргарита", с одной стороны, она связана с тем, что "роман задуман и построен так, что предполагает несколько уровней понимания" [Смирнов 1988, с. 146], с другой – многие его составляющие не могут быть истолкованы однозначно. Таков, например, образ Воланда. Ряд исследователей считают Воланда представителем добра, а другие рассматривают этот персонаж как носителя зла. Наряду с этим, делаются попытки выйти за пределы оппозиции добра – зла. Так, М. Андреевская полагает, что в романе, скорее, представлены ведомства Справедливости и Милосердия, а не добра и зла. И. Бэлза, Н. Утехин и некоторые другие булгаковеды считают данный образ надморальной силой, поэтому не оцениваемый с точки зрения положительного или отрицательного. Однозначного ответа на данный вопрос нет и, по-видимому, не будет, потому что каждый из исследователей творчества М. Булгакова, обратившийся к этой проблеме, будет представлять собственные (интерпретационные по сути) доводы в пользу одной или другой позиции.
Диалектическая противоположность является свойством всех сложных объектов, в том числе и свойством реальной речевой коммуникации [Сидоров 19876, с. 33]. И несмотря на тесное взаимопроникновение (порождение речи содержит в себе идеальную модель собеседника и тем самым управляет через текст пониманием; понимание в качестве идеальной модели определяет функцию и структуру текста, а следовательно, влияет на порождение), понимание и порождение диалектически противоречивы: "…они предопределяют и отрицают друг друга" [Сидоров 19876, с. 37]. Это объясняется тем, что они связаны с материализацией идеального (перехода мысли в слово), но взаимообратны: в понимании осуществляется субъективация слова, а в порождении – объективация мысли, идеи.
Поэтому суть коммуникативного процесса раскрывается в амбивалентности текста: с одной стороны, бесконечная множественность восприятий, с другой – конечная единичность авторства. При этом путь реконструкции ведет исследователя к единичному – адресанту, автору, К1 а путь конструкции – к бесконечно множественному адресату, читателю, К2+…
Схема 2
Корреляция модели коммуникативного процесса и принципов обработки информации
Движение от адресата к тексту предполагает анализ языковых средств. Движение от текста к адресату приводит к интерпретации, релевантной для данного субъекта. При этом восприятие текста адекватно лотмановскому культурному взрыву, содержащему набор вариантов, изначально синонимичных, но расходящихся в семантическом пространстве в течение определенного времени после него: "Настоящее (в нашем случае – текст. – Ю.З.) – это вершина еще не развернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущих путей развития. Важно подчеркнуть, что выбор одного из них не определяется ни законами причинности, ни вероятностью – в момент взрыва (в нашем случае – в момент восприятия текста. – Ю.З.) эти механизмы полностью отключаются. Выбор будущего реализуется как случайность. Поэтому он обладает очень высокой степенью информативности" [Лотман 1992, с. 28]. Таким образом, из множества элементов текста синтезируется идея, усвоенная адресатом. В какой-то момент понимание ее коммуникантами тождественно, но чем дальше они от текста, тем больше появляется различий. Подобные же процессы наблюдаются в момент создания текста, потому что принцип "стратегии приоритетов" действует и для создателя текста. Наиболее откровенно о субъективности текста сказала М. Цветаева, озаглавив одно из своих творений "Мой Пушкин".
Учитывая наличие трансформационных механизмов при передаче информации, а также различное наполнение концептов коммуникантов можно сделать вывод о том, что полное, абсолютное постижение авторской мысли, идеи невозможно. Идея же, порожденная в недрах сознания адресата, принадлежит только реципиенту. Она зеркальное отражение авторского замысла, однако она не тождественна ему.
Таким образом, происходит обращаемость антиномий в коммуникативном процессе. С одной стороны, адресант создает текст, но движение к нему от текста носит характер обратной связи. С другой стороны, адресат, воспринимая текст, совершает попытки обнаружить по определенным знакам то, что хотел выразить адресант, но он в процессе интерпретации творит новое произведение. Так реконструкция обращается конструкцией и наоборот, а анализ – синтезом.
Текст как продукт деятельности первого участника и объект деятельности второго участника. Текст и идея. Понимание и интерпретация является реакцией субъекта коммуникации на сигналы текста. Механизмом, осуществляющим связь между ней и словом в рамках модели стимул – реакция, является апперцепция, которая есть "участие известных масс представлений в образовании новых мыслей" [Потебня 1976, с. 126]. Она выступает механизмом, сопровождающим перевод и передачу информации от адресанта к адресату, базой для интерпретации. Но в глубинах интерпретационных процессов, спиралевидно вращающихся в турбулентных сознаниях и мышлениях, есть некий центр, генерирующий смысловые сигналы. Этим центром является комплекс текстовых идей.
Содержательный комплекс текста является уровневым образованием. Как отмечает Е.В. Сидоров, "речевое содержание существует в двух формах: в форме идеального содержания в сознании общающихся людей и в форме материального содержания знаков, из которых состоит речевое произведение. В отличие от речевого знака, материальность которого внепредметна, материальность языкового знака есть материальность некоторой нейродинамической системы мозга" [Сидоров 19876, с. 31]. Таким образом, языковой (вербальный) уровень находится на "поверхности" текста. Слово выступает в качестве средства оформления, овеществления и материализации реальности текста; оно тот код, который позволяет репрезентировать текстовую информацию в человеческом сознании; оно – оболочка текста. Наряду с этим, слово обладает значением в потенции и смыслом в данной, конкретной реализации, что составляет первый содержательный уровень произведения, иначе говоря – поверхностный уровень семантики текста. Первоначально эта содержательная реализация подчиняется авторскому замыслу, а затем, когда работа над текстом завершена и он остранен от адресанта, смыслы попадают в зависимость от идеи. Сама идея существует и функционирует на другом уровне содержания текста.
В художественном тексте мы наблюдаем содержание, организованное по принципу матрешки. В нем идея находится в глубине содержательного комплекса. В нехудожественном тексте содержательная структура может иметь иную организацию. В ней идея текста может выражаться в иллокутивной установке адресанта. Так, в приказе (разновидность официально-деловых текстов) идея представлена императивом "приказываю", а в письме-прошении она репрезентируется посредством стандартизированной формулы, обычно завершающей текст "прошу…". При этом в отличие от художественного текста в данных примерах идея эксплицирована и не требует постижения.
Определить сущность идеи текста можно через сопоставление. Так, она соотносима со значением как содержательный компонент структуры. A.A. Потебня отмечал, что идея, как значение слова, синтетична, ибо содержание имеет "возможность обобщения и углубления" [Потебня 1976, с. 182] и только в синтезе с другими компонентами создает язык или искусство. Идея, как значение слова, способна "расти" и "развиваться", но "уже не в художнике (адресанте. – Ю.З.), а в понимающих" [Потебня 1976, с. 180–181].
Идея в определенном смысле подобна концепту. Она, как и концепт, ментальное образование (или – трансцендентальное?). Она, как и концепт, не может быть совершенно адекватно передана языковыми средствами и, наконец, она, как и концепт, является иерархически организованной структурой с компонентами интерсубъектными и субъективными. В этом смысле идея изоморфна концепту, но, являясь отображением последнего, она структурирует и упорядочивает текст, зеркально отражая и трансформируя мыслительные объекты. X. Ортега-и-Гасет писал об идеях: "…они ирреальны. Принимать их за реальные вещи – значит идеализировать, обогащать их, наивно их фальсифицировать. Заставлять же идеи жить в их собственной ирреальности – это значит <…> реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем от сознания к миру, скорее наоборот, мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы, объективируем эти внутренние и субъективные конструкции" [Ортега-и-Гасет 1991, с. 252]. Таким образом, идея художественного текста постигается в результате апперцепции.