Всего за 230 руб. Купить полную версию
В критике производственные пьесы 70-80-х годов называли "социологическими" (А. Свободин), аналитическими драмами, сила которых – в документальной достоверности, а слабость – в психологической "непроработанности" характеров. Правда, на следующем этапе авторы "производственных" пьес уже не удовлетворялись тем, чтобы, по выражению драматурга М. Рощина, "быть или не быть?" нашего героя относилось главным образом к внедрению новой поточной линии или увеличению надоев молока "(что, скорее всего, справедливо по отношению ко множеству эпигонских пьес на производственную тему). Конечно же, "правда обстоятельств" – это еще не вся правда. Важно исследовать поведение героя в этих обстоятельствах, психологически обосновать ту или иную позицию, нравственный выбор. Именно в этом направлении эволюционировало творчество А. Гельмана. Экономист Вязникова ("Обратная связь"), Леня Шиндин ("Мы, нижеподписавшиеся"), диспетчер Зинуля из одноименной пьесы – это уже характеры, жизненные типы, люди неспокойные, самоотверженные Дон-Кихоты, одержимые, уверенные в своей правоте, хотя и не всегда умело проявляющие свою гражданскую страстность. То есть в дальнейшем откровенная публицистичность приглушалась более традиционными чертами социально-психологической драмы. Но тогда, когда "производственная драматургия" только заявила о себе как сценическая публицистика, возник и литературоведческий спор о том, можно ли отказывать в "художественности" этому направлению. Можно ли требовать от публицистической пьесы черт психологической драмы? "Есть пьесы, которые надо разгадывать, а есть, я уверен, такие, которые надо быстро ставить, заботясь больше всего о точной расстановке сил и прямом – да, прямом – донесении смысла. Это один из способов исследования общественно важных проблем, нельзя его отрицать…", – заявил О. Бфремов в диалоге с критиком Н. Крымовой по поводу этого спора".
Производственную драматургию 70-80-х годов можно назвать поистине подвижнической, так как она приняла на себя роль острой социологической публицистики, и не ее вина, что усилиями застойной критики и чиновников от искусства ей отводилась роль борца лишь с "отдельными недостатками", роль "пьес-однодневок". Невозможно игнорировать феномен общественного резонанса вокруг лучших производственных драм. Их авторы открыли новый тип конфликта эпохи НТР, высветили новый характер елового человека, нащупали болевые точки в разных частях общественного организма, пробивались к правде. А что касается "расчетов на вечность", то А. Гельман, например, говорил о том, что писал свои пьесы "Протокол одного заседания", "Обратную связь" и другие не для вечности и что будет счастлив, если затронутые в них конфликты, противоречия, проблемы скорее уйдут в прошлое.
70-80-е годы – это активизация политической драмы, имеющей большую историю и определенные художественные традиции в нашем искусстве. В числе типологических черт политической драматургии одна из главных – прямая связь со временем, актуальность, предполагающая использование не только материала современности, но и прошлого, а также активизация авторского голоса и вытекающая отсюда публицистичность, острая конфликтность, опора на документ. Все это присуще пьесам Мих. Шатрова на тему Великой Октябрьской социалистической революции. Он выступил в 60-е годы с первым опытом "документальной драмы" "Шестое июля". Суть самого обращения к революционному прошлому нашей страны, по мысли драматурга, – в стремлении осмыслить в свете исторического опыта животрепещущие проблемы наших дней, понять, что мы должны сделать, чтобы наше "завтра" было похоже на то, о чем думали "вчера"; "помочь современнику ощутить это сердцем и душой – значит идейно и нравственно обогатить его". Его пьесам о революции, о Ленине присуща аналитичность, документальность, задолго до того, когда начался процесс демифологизации нашей революционной истории во всех жанрах современного искусства.
"Написать настоящего Ильича" было заветной мечтой М. Шатрова, обратившегося в 60-е годы к ленинской теме прежде всего через документальный материал. М. Шатров не раз говорил о драматургической насыщенности иного, внешне бесстрастного исторического документа: "Никто из нас, какой бы мерой таланта, фантазии и знаний ни обладал, не смог бы придумать конфликты и события столь же острые, яркие и неповторимые, какие встают из архивов со страниц стенограмм и воспоминаний. Я имею в виду в данном случае не историю вообще, а историю нашей революции".
"Опытами документальной драмы" называет он многие свои пьесы, посвященные, как правило, одному конкретному дню в революционной буре. Так, "Шестое июля" воспроизводит драматический эпизод в жизни молодой республики Советов, связанный с заговором левых эсеров против советского государства. Драма "Большевики" ("30-е августа") рассказывает о трагических днях революции, когда было совершено покушение на жизнь В. И. Ленина и когда в Совнаркоме дискутировались вопросы о преемственности и коллегиальности руководства, о революции и терроре. Им создан кинороман "Брестский мир" и серия телевизионных сценариев на основе документов, исполненных драматической напряженности: "Новый адрес Совнаркома", "Поименное голосование", "Выстрел Каплан", "Воздух Совнаркома", "Юбилей" и другие. Главное, на что прежде всего надо обратить внимание, это "бытование" документа в произведениях М. Шатрова. Автор не фетишизирует, не компилирует исторические факты, а подчиняет их идейно-эстетической концепции произведения, законам драматургического жанра. При этом документ не просто дает конкретную, живую информацию о прошлом, но и помогает ощутить пульс, дыхание, характер времени в его исторической протяженности. Каждая последующая пьеса, основанная на документах, является новым шагом в развитии жанра "документальной драмы": "Синие кони на красной траве (Революционный этюд)" (1977), "Так победим!" (1981), "Диктатура совести" (1986). Основная их особенность – открытое обращение к заботам сегодняшнего дня, что подчеркнуто в жанровом определении каждой из трех пьес: "опыт публицистической драмы", "публицистическая трагедия", "споры и размышления восемьдесят шестого года".
Пьеса "Синие кони на красной траве" интересна по своей архитектонике. В ней сочетаются "три пласта": "взгляд из сегодняшнего дня", "окно в двадцатый год", "эпизоды одного дня жизни В. И. Ленина", – призванные создать ощущение "нерасторжимой связи времен". Сложная композиция пьесы подчинена "сверхзадаче": показать работу ленинской мысли, процесс рождения известной речи В. И. Ленина на III Всероссийском съезде комсомола 2 октября 1920 г. о задачах союза молодежи. Лейтмотив этой речи – "молодежь должна учиться коммунизму" – определялся конкретными жизненными обстоятельствами и наблюдениями В. И. Ленина за деятельностью многих молодых активистов в 20-е годы. "Тут нам угрожает целый ряд опасностей, – говорил он на съезде, – которые сплошь и рядом проявляют себя, как только задача учиться коммунизму ставится неправильно или когда она понимается слишком однобоко". Сцены в кабинете В. И. Ленина перемежаются массовыми эпизодами из жизни молодежи 20-х годов. В пьесе воспроизводятся массовые сцены-диспуты, документы 20-го года, читаемые со сцены "в зал".
Проблемы, поставленные перед молодежью 20-х годов (борьба с комчванством, невежеством, элементарной безграмотностью в вопросах культуры, семейных отношений, преодоление безоглядного максимализма в постановке и решении задач внутренней и внешней политики), злободневны. Пьеса обращена к молодежи современной, и автор ищет публицистические приемы и средства, чтобы донести до сегодняшнего зрителя самое важное, непреходящее, безотлагательное: Так, автор, материализуя слова Н. К. Крупской "Образ Ленина – это мысль Ленина", отказывается от портретного сходства актера с вождем. Перед нами на сцене наш современник, артист, доносящий до нас мысль Ленина. Этот же условный прием распространяется на образы всех реальных исторических деятелей в пьесе. Столь же условен хор, читающий документы 20-го года. Все это максимально приближает к нам тревоги и заботы тех трудных лет, они воспринимаются благодаря такому "приближению" не как история, а как насущная злободневность.
С большим трудом проходила путь к сцене во время партийного диктата "монотрагедия" М. Шатрова "Так победим!", впервые показывающая Ленина, сомневающегося, не понятого многими из его окружения (точно так же, как и в запрещенной в годы застоя к постановке пьесы "Брестский мир").