Чем независимее и отрешеннее от испытываемой действительности переживается эта пустота, тем энергичнее представлен в творческом процессе полюс сознания, внеположного всему эмпирическому, и тем ярче вспыхивает художественное постижение действительности, ибо "каждое постижение, будучи родом философского Эроса, есть совмещение имманентного пребывания в познаваемом и его трансцендентного созерцания".
По мысли Иванова, творческий дух, удаляясь в область, трансцендентную действительности, освобождается от волевых с нею связей. Однако сферы, доступные восхождению, не всегда оказываются для творческого духа нагой пустыней. Чтобы подняться в пустыню, он должен пройти через полосу миражей, прельстительных, но пустых зеркальностей, отражающих покинутую им действительность, преломленную в зыбком покрывале его собственных страстей и вожделений. Нисхождение из этой непосредственно прилегающей к низшему плану сферы делает произведения художника мечтательными, своенравно-фантастическими; в них нет ни интуитивного познания вещей, ни непосредственного, стихийного осознания действительности, из которой автор уже вышел. В таких произведениях отражается лишь он сам в своей душевной ограниченности и уединенности.
Саму же действительность повседневных реальностей художник способен видеть из той сферы удаления, где уже в принципе дано избавление от всех страстей и отречение от всех пристрастий. "Близко стелется эта сфера над землей, – писал Иванов, – и все, до самого малого, оттуда отчетливо видимо, как видимо и все сокровенное в душевном теле животных; высшее же, что вознесено над этой сферой, как и то сокровенное, что таится, замкнутое телесностью, внизу вовсе не видимо…"
Тому же, полагал Иванов, кто путем отчуждающегося восхождения поднялся до суровой пустыни, на отдаленном краю которой бьют родники истинной интуиции, могут открыться "сначала в некоей иероглифике", а потом "в менее опосредствованном лицезрении" начертания высших реальностей, как первые оболочки мира бесплотных идей. Достижение этих пределов приносит художнику познание, что низшая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто по существу чуждое тому миру, который он ныне переживает, и что "Природа – знаменье и тень предвечных дел". Обогащенный познавательным опытом высших реальностей, художник уже знает сокровенные для простого глаза черты низшей реальности, какими она связуется и сочетается с иной действительностью, знает ее точки касания "мирам иным". Другими словами:
Кто мой лик узрел,
Тот навек прозрел –
Дольний мир навек пред ним иной.
Теперь для художника самым важным законом нисхождения становится правильное определение соответствий и соразмерностей между низшим и высшим, ибо живая Земля, как говорил Иванов, находится в "изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами" бытия. И художник должен нести ей не скрижали сверхчувственных правд, а кольцо обручения с высшим, при котором ни там, в поднебесье, он не почувствует себя чужим земле, ни здесь, на земле, не станет чужим поднебесью.
Он здраво судит о земле,
В мистической купаясь мгле.
Из проникновения в реальнейшее художник придет к "синтетическому" постижению изображаемой действительности и будет способен к созданию произведений подлинно реалистического, в понимании Иванова, искусства. Одним из таких произведений была для поэта "Божественная комедия", которую, отмечал он, Данте хотел видеть истолкованной в четырех смыслах, "разоблачающих единую реальную тайну". Не случайно в своего рода программном стихотворении поэт поминал именно автора "Комедии":
Под иго легкое склони послушный мир,
Ты, кто теней расторг вереи!
Будь новый Демиург! Как Дант или Омир,
Зажги над солнцем Эмпиреи!
Эту теорию Вяч. Иванова можно было бы признать метафорическим изъяснением различно обобщающего, но однородного, типологически единого искусства, если бы ее автор не руководствовался принципами религиозного сознания. Причем под религией имелось в виду не какое-либо определенное содержание религиозных верований, но "обязывающая" форма самоопределения личности в ее отношении к миру, как "к великому целому". Для Иванова, в отличие от Брюсова и других, кто использовал символ как "метод условной объективации чисто субъективного содержания", символизм был не школой, а мироотношением. "Символизм в этом смысле, – заявлял Г. Чулков, – кладет свою печать на всемирную литературу всех веков". Это не значит, говорил он, что искусство всегда символично, но это значит, что в разные эпохи появляются поэты-символисты и поддерживают преемственную связь, как бы через века протягивая дружеские руки. На путях такого символизма – Софокл, Ибсен. Об этом же писал и Вяч. Иванов. Начиная статью "Экскурс: о секте и догмате", он отмечал: "Итак, Данте – символист! Что же это значит в смысле самоопределения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя как школу". Между тем русский символизм все же оставался школой, так как он, в отличие от средневекового символизма Данте, не был органичным своей эпохе, не вырастал на почве миросозерцания, единственно полно выражающего свое время.
По мнению Иванова, символическое мироотношение предполагало в переживании художника "свободное и цельное признание реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальности…" Оно намечало непереходимую черту между эстетикой символизма и эстетическими ересями, как называл Иванов "идеи общественного утилитаризма" и концепцию "искусства для искусства". Правое эстетическое исповедание, утверждал он, имеет своим заданием не пользу, а тайну человека: "Человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь и высь" – единственное содержание искусства; вот почему "религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве, ибо Бог на вертикали Человека".