В этих условиях острым становился вопрос о политическом организаторе масс, о необходимости угадать течение народной жизни, ее стремления и быть преданным им. Размышляя о задачах передовой интеллигенции, Герцен писал: "Откровенно желая добра (народу. – A.A.), мы ищем лекарства его болезни в иностранных фармакопеях; там травы иностранные, но в книгах искать легче, чем на поле <…> Не зная народа, можно притеснять народ, кабалить его, завоевывать, но освобождать нельзя" [XVI, 76–77]. Эти слова писателя, сыгравшего "великую роль в подготовке русской революции", были адресованы либеральным "цивилизаторам", чья освободительная деятельность опиралась на уверенность, что "они все знают, а народ ничего не знает" [XVI, 76]. Их неспособность помочь народу добиться подлинного освобождения вызвала у автора исторического очерка, где проблема взаимоотношений народа и дворянства, народа и самодержавия была в центре внимания, безрадостное замечание: "Русская жизнь стоит леса, в котором Данте заблудился, и дикие бестии такие же есть, даже гаже флорентийских, но нет Вергилия" [XVI, 77].
Эта аналогия родилась в результате напряженных раздумий и немалых разочарований. Дворянские либералы, как полагал автор, не годились ни в учителя, ни в доверенные вожатые революционных преобразований. Суть их расхождения с Герценом точно сформулировал Тургенев: "Главное наше несогласие с О. и Г. (Огарёвым и Герценом. –A.A.), – пояснял он в одном из писем, – состоит именно в том, что они <…> предполагают революционные или реформаторские начала в народе; наделе это – совсем наоборот. Революция в истинном и живом значении этого слова, – я бы мог прибавить: в самом широком значении этого слова, – существует только в меньшинстве образованного класса". Герцен был совершенно не согласен с Тургеневым. Он утверждал: "Без народа – его не освободит ни царь с писарями, ни дворянство с царем, ни дворянство без царя" [XVI, 77].
Через несколько месяцев Герцен вновь затронул больную тему в статье "Сенаторам и тайным советникам журнализма". Имея в виду вчерашних либералов, круто поворачивающих вправо, он писал: "Вы еще ждете мессию по писаниям, в церковном облачении, в сиянии и торжестве, в сопровождении самого Молинари <…> а он родился опять в овчарне" [XVI, 92]. Выступление Герцена было направлено против программной статьи М. Н. Каткова "К какой принадлежим мы партии", опубликованной в февральской книжке "Русского вестника" за 1862 г. С нее началась ожесточенная схватка революционера с бывшим цивилизатором, ставшим в итоге стремительной эволюции "убедителем III отделения" [XVI, 234]. Не гнушаясь вздором и инсинуациями, Катков развернул широкую кампанию против Герцена, инспирированную правительственными кругами [XVI, 429]. В августе 1865 г. он опубликовал в 172-м номере "Московских ведомостей" ранее напечатанные в "Русском инвалиде" "Сведения о пожарах в Северо-Западном крае" и тут же поместил передовую статью, в которой обвинил "агенцию Герцена" в поджогах. В ответ на эти измышления Герцен предпринял меры изобличить Каткова во лжи, раскрыть ее подстрекательский характер. В "Колоколе" от 15 сентября того же года он напечатал письмо "В редакцию "Инвалида"", в котором справедливо указывал на намерение "полицейского корреспондента" этой газеты, то бишь Каткова, подстегнуть своей клеветой новую волну реакции, "…и вот, – писал со свойственным ему сарказмом Герцен, – Катков подхватил инвалидную трубу и трубит по той методе, по которой трубил в дантовском аду один из тамошних жандармов" [XVIII, 419]. Замечательна и желчь, и меткость герценовской насмешки. Кажется, во всей "Комедии" нет более подходящего образа, чтобы с его помощью припечатать клеймо позора на клеветнике "Третьего отделения" [XVIII, 114], а заодно отметить и "Русский инвалид", чей материал послужил горючим для Каткова.
Герцен-публицист был особенно неравнодушен к инфернальным сценам "Комедии". В известной степени эта восприимчивость к первой части поэмы стимулировалась разоблачительными целями его вольной журналистики. Гораздо шире интерес к "Божественной комедии" у Герцена-художника, хотя и у него предпочтение отдано "Inferno". Вместе с тем эмоциональное звучание дантовских реминисценций в зрелых художественных произведениях разнообразней и не всегда следует за оригиналом. Например, комментируя свой рассказ о Давиде Уркхарте (Уркуарде), который сел в лужу, когда пытался скомпрометировать героя итальянского освобождения Джузеппе Маццини, Герцен замечает: "Уркуард, как дантовская Франческа, не продолжал больше своего чтения в этот день" [XI, 159]. Трагическая тема Паоло и Франчески [Ад, V, 138] снижается им в "Былом и думах", чтобы иронией уничтожить незадачливого деятеля. Подобный прием Герцен использует и в романе "Кто виноват?", повествуя о том, "до какой степени опасно и вредно для молодого человека читать молодой девице что-нибудь, кроме курса чистой математики…" [IV, 51]. Здесь иронические оттенки значительно мягче, но в контексте реалистического описания, в котором подробно даются реалии обыденного мира, упоминание о Франческе да Римини своего рода намек на экзальтированность молодых героев; да и весь эпизод чтения Жуковского Любонькой и Дмитрием Круциферским не что иное, как ироническая калька с рассказа о влюбленных в пятой песне "Ада".
Порой Герцен использует дантовские образы для того, чтобы придать какому-либо обобщению наглядно-зримый, конкретно-чувственный характер. "Эмигранты-шпионы, – пишет он, – шпионы в квадрате… Ими оканчивается порок и разврат; дальше, как за Люцифером у Данта, ничего нет, – там уж опять пойдет вверх" [XI, 198]. Бывает, что писатель завершает пространное описание вольным цитированием "Комедии", обнажая тем самым концентрированный смысл изображения. Так, свой рассказ о приживалке Элизе Августовне, которую, видимо, редко посещала мысль о человеческом достоинстве, Герцен заключает словами: "Чужие лестницы были для нее не круты, чужой хлеб не горек".
Эти, как и другие дантовские мотивы в художественной прозе писателя, созвучны, по преимуществу, ее публицистическому пафосу. Не случайно чаще всего они встречаются в авторских отступлениях, оценочных комментариях повествователя. В то же время художник и мыслитель жили в Герцене одной жизнью. Именно поэтому одним и тем же образам "Комедии" находилось дело и в философско-политических статьях, и в художественных произведениях. Наиболее часто повторяющиеся в них были связаны в сознании Герцена с его изгнанническим жребием и судьбой России. Per me si va nella citta dolente – вынужден был не единожды сказать о себе он. Nuovi tormenti е nuovi tormentati – в гневе и горечи свидетельствовал Герцен. Lasciate ogni speranza, voi ch'entrate – это предупреждение вновь и вновь рождало смятение в его сердце, нигде не заслоненном от bufera infernale русской жизни. Разбуженный декабристами, Герцен считал проклятием для себя и своего поколения "исчезнуть как дым в воздухе, как пена на воде". Данте не только был одним из самых дорогих ему поэтов, но и его Вергилием, чья тень половину жизни вела по кручам трагических потерь, обретений и разочарований, борьбы и надежд. Он навсегда запомнил тот вятский день, когда в "живых картинах" исполнил роль Данте [XXI, 137], а потом, почти через тридцать лет, с тем же юношеским благоговением перед флорентийским поэтом, простодушно досадовал, что его дочь не имеет туалета, в котором она могла бы принять участие в 600-летнем юбилее Данте [XXVIII, 74]. Сюжет "Данте и Герцен" – не столько литературный, сколько антропологический, "с кровью и мясом", как сказал бы сам автор.
Глава 7. Из истории русской дантеаны (40-50-е годы XIX века)
В 40–50-е годы интерес к Данте уже утратил романтическую специфичность, характерную для русской дантологии первых десятилетий XIX века. На страницах современных изданий итальянский поэт все чаще представал в спокойно-объективном, т. е. историко-литературном, а не критическом рассмотрении. После диссертации С. П. Шевырёва "Дант и его век" (1833–1834), заслужившей признание не только отечественной профессуры, но и зарубежных специалистов, пожалуй, одной из основательных работ, обобщивших материалы новейших дантоведческих исследований, стало предисловие молодого чиновника Министерства государственных имуществ Д. Н. Струкова к первому русскому переводу, точнее, прозаическому переложению "Ада" Е. В. Кологривовой. На двадцати страницах "Введения" хорошо образованный и восторженный почитатель Данте дал сжатый, но весьма содержательный анализ "Божественной комедии", жанр которой он определял как христианскую эпопею, где действие перенесено за границы земной жизни, а главное действующее лицо и за ее пределами сохраняет былые желания и страсти. Проблематику поэмы Струков характеризовал как борьбу двух противоположных начал, присущих человеку: земного и небесного, точнее, духовного, которому доступен мир незримый, неведомый, проявляющийся в неясных вдохновениях души, мир, в котором страсти земные поражены немотою и являются только по воспоминанию.