Мотивированность и добавочные "обертоны смысла" приобретают в художественном тексте единицы разных языковых уровней: фонетические (как было показано выше), лексические, грамматические. Обратимся, например, к стихотворению И. Анненского "Миг", в котором смена грамматических форм времени не только отображает движение лирического сюжета, но и создает сам образ быстротечного мига - кратчайшей единицы времени на границе между прошлым и будущим. Формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней - третьей - строфе формами прошедшего перфектного. Формы же прошедшего перфектного в последней строке стихотворения, в свою очередь, "вытесняются" инфинитивом с присущей ему атемпоральностью:
Столько хочется сказать,
Столько б сердце услыхало,
Но лучам не пронизать
Частых перьев опахала, -
И от листьев точно сеть
На песке толкутся тени...
Все, - но только не глядеть
В том, упавший на колени.
Чу... над самой головой
Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел - еще живой,
Но ему уж не светиться.
Изображаемый в тексте "миг", рисуемый первоначально как настоящее, таким образом, уже в пределах произведения становится прошедшим. Миг как "идеальный момент цельности" оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вне-временности), от бытия к небытию, от иллюзии к реальности. Характерно, что формы настоящего выделяют в тексте именно мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: слово тень в его поэзии символизируется, это - знак "промежуточного времени, которое связывает... бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией)", и одновременно символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова - "тени деяний", а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души.
Повтор же инфинитивных конструкций в конце каждой строфы актуализирует значение невозможности (или нецелесообразности). "Миг", таким образом, наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротечности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя.
В стихотворении же И. Анненского "Минута", которое входит в тот же "Трилистник" и развивает лирический сюжет "Мига", вообще отсутствуют грамматические формы как прошедшего, так и настоящего времени. На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива современного вида со значением желательности выделяются единственные в этом тексте граммемы изъявительного наклонения - формы будущего времени, обозначающие возможные, вероятные события. Именно эти их значения актуализируются в контексте:
Минута - и ветер, метнувшись,
В узорах развеет листы,
Минута - и сердце, проснувшись,
Увидит, что это не ты...
В стихотворении "Минута", таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности; реальный же временной план предельно размыт. Грамматические средства коррелируют с лексическими средствами, развивающими образы тени и сна. Такое использование лексических средств, обогащенных дополнительными "приращениями смысла", и грамматических форм, приобретающих в художественном целом мотивированность, служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг, уподобляется сну.
5. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь "проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации". Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста: она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Рассмотрим, например, текст, в котором отношения эквивалентности "обнажены", - стихотворение поэта "первой волны" русской эмиграции И. Чиннова "Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно...":
Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно,
Разудивительно, развосхитительно,
Разобаятельно, разобольстительно,
Не говори, что разочаровательно.
Но как же с тем, что по ветру развеяно,
Разломано, разбито, разбазарено,
Разорено, на мелочи разменяно,
Разгромлено, растоптано, раздавлено?
Да, как же с тем, кого под корень резали,
С тем, у кого расстреляны родители,
Кого растерли, под орех разделали,
Раздели и разули, разобидели?
В тексте стихотворения множество слов с приставкой раз-, определяющее и звуковые повторы, объединяющие строфы; псевдочленению при этом подвергаются и нечленимые слова (разорено). Деривационный (словообразовательный) повтор сочетается с синтаксическим и собственно морфологическим: в каждой строфе повторяются определенные грамматические формы, например, краткие страдательные причастия во второй. Повторяющаяся приставка раз- реализует разные значения: а) 'высокая степень качества', б) 'распространение, разделение'; в) 'результативность'; г) 'интенсивность действия'. Эти значения и сближаются, и противопоставляются друг другу: первая строфа на этом основании вступает в диалог со следующими. Контраст значений приставок поддерживается семантическим контрастом корней. В результате текст организует семантическая оппозиция "прекрасное ("восхитительная" жизнь) - уничтожение". Она дополняется противопоставлением "неузуальные эмотивные слова (развосхитителъно и др.), отчасти стилизующие слащавую мещанскую речь, - узуальные глаголы разной стилистической окраски".
Восторженное принятие жизни противопоставляется ее трагическим сторонам, примирение с которыми представляется лирическому герою невозможным. В оппозицию вступают и грамматические средства: безличным конструкциям противопоставляются личные, активным - пассивные, в то же время грамматические средства обнаруживают и семантическое сходство - обобщенность, отсутствие указаний на конкретного субъекта действия или носителя признака. В тексте в результате возникают цепочки со- и противопоставлений, одни и те же смыслы многократно выражаются разными его элементами.
Художественный текст, как мы видим, "результат сложной борьбы различных формирующих элементов... Тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты, господствуя над остальными и подчиняя их себе". Под доминантой понимается "тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов". В рассмотренном тексте доминантой служит повтор префикса раз-. Доминанта, обеспечивая "интегрированность структуры" (Р. Якобсон), определяет направление развертывания текста, само же это развертывание связано с формирующимися в нем оппозициями.
6. Художественный текст связан с другими текстами, отсылает к ним или вбирает в себя их элементы. Эти межтекстовые связи влияют на его смысл или даже определяют его. Так, например, стихотворение И. Бродского "На смерть Жукова" соотносится с державинской эпитафией А.В. Суворову "Снигирь" и преобразует его образы, мотив же бренности славы восходит к стихотворению Г.Р. Державина "Река времен...". Кроме того, строки "Бей, барабан..." в этом тексте представляют собой, с одной стороны, автореминисценцию, с другой - отсылают к стихотворению Г. Гейне и в результате сближают образы полководца и поэта.
Учет межтекстовых связей может служить одним из "ключей" к интерпретации литературного произведения. Так, стихотворение 1909 г. замечательного поэта Серебряного века В. Комаровского:
И горечи не превозмочь,
- Ты по земле уже ходила -
И темным путником ко мне стучалась ночь,
Водою мертвою поила... -
может быть истолковано только посредством обращения к "Ворону" Э. По, мотивами которого являются стук в дверь, ночная тьма, мертвая вода и горечь утраты.
Межтекстовые (интертекстуальные) связи выявляют подтекст произведения и определяют его полифонию (многоголосие), которая обусловлена обращением к "чужому" слову с присущими ему смыслами и экспрессивно-стилистическим ореолом.