В приведенном контексте лексические средства, с одной стороны, казалось бы, выступают в прямом значении и служат обозначениями конкретных реалий, с другой стороны, лежат в основе метафор, восходящих к архетипическим и литературным образам: так, быстротечное время уподобляется песку и воде, а повествователь - Робинзону, напряженно вглядывающемуся в обнаруженный им след. Цепочка же глагольных метафор движения воссоздает динамику процесса воспоминания, а пришедшее на память слово становится символом преодоления времени. Так в тексте разрешается "цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным" (Б. Пастернак).
Взаимодействие реального и воображаемого, размытость их границ обусловливают своеобразие временных отношений в тексте.
Совмещение "узоров времени" определяет игру глагольных времен, в автобиографическом повествовании Набокова частично снимается характерное для этого жанра противопоставление "теперь - тогда": для автора не существует жестких границ между прошлым, настоящим и будущим. Членение временного континуума носит субъективный характер и связано с воспоминаниями, сменяющими друг друга в определенной последовательности. На их основе повествователь переходит от "настоящего ныне существующих вещей" к "настоящему бывших вещей", хранящихся в памяти, но не утрачивающих своей реальности. Текст строится на взаимопереходах от форм прошедшего времени к формам настоящего, при этом значение последних усложняется, а функции обогащаются. Перед нами не обычные формы настоящего исторического, оживляющие повествование и актуализирующие сообщение об отдельных ситуациях прошлого. Набоков не столько повествует о былом, сколько моделирует прошедшее: перед нами квазивоспоминания, рождающиеся в воображении и обретающие словесную форму в момент творчества. Формы настоящего, которые используются в подобных контекстах, совмещают признаки настоящего актуального (точкой отсчета служит момент порождения текста) и настоящего исторического; ср., например:
Летние сумерки ("сумерки" - какой это томный сиреневый звук!). Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века... Брата уже уложили; мать, в гостиной, читает мне английскую сказку перед сном...
Реализация же в тексте образной параллели "прошлое - пьеса для театра" сближает формы настоящего времени с формами настоящего сценического, которые обычно употребляются в ремарках драматических произведений. Таким образом, формы настоящего приобретают синкретизм семантики и полифункциональность. В тексте актуализируются такие их "семантические обертоны" (Ю.П.Князев), как отсутствие четких временных границ и незавершенность. В сочетании же с лексическими конкретизаторами со значением длительности или постоянства формы настоящего приобретают вневременное значение и утверждают победу памяти над "дьявольским временем", ср.: Шумят на вечном вырском ветру старые деревья, громко поют птицы, а из-за реки доносится нестройный и восторженный гам купающейся деревенской молодежи, как дикие звуки растущих оваций.
Такое употребление форм настоящего и регулярные переключения временных планов создают в тексте эстетический эффект сосуществования событий и явлений, относящихся к разным темпоральным плоскостям; их характеристики в результате приобретают текучесть, подвижность, цикличность и накладываются друг на друга.
Взаимодействие и взаимопроникновение разных временных планов характерны и для синтаксической организации текста. Это особенно ярко проявляется в строении многочленных сложных предложений, объединяющих элементы проспекции и ретроспекции. Предикативные части, описывающие ситуации прошлого, свободно сочетаются с частями, резко перемещающими действие в другой - более поздний - отрезок времени, при этом информация распределяется с учетом не только двух темпоральных планов, но и двух миров: мира реального и мира представлений, действительного и иллюзорного; ср., например:
...Она [мать] замедляет чтение, многозначительно разделяя слова, и прежде чем перевернуть страницу, таинственно кладет на нее маленькую белую руку с перстнем, украшенным алмазом и розовым рубином, в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь - целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо.
План ирреальный обычно содержит взгляд в будущее (по отношению к описываемым событиям), в нем обнаруживаются сближения, раскрывающие тайные "узоры" судьбы. Так строится, например, многочленная конструкция, описывающая "левитацию" отца, которую повествователь наблюдает в детстве: использование в ней сравнения, переход от прошедшего к настоящему "внутреннего зрения" и концентрации в последних предикативных частях лексических единиц поля "смерть" смещают изображаемое в другой временной план, не отраженный непосредственно в тексте, "предсказывают" гибель отца и выражают не ослабляемую временем скорбь повествователя. В рамках такого синтаксического построения лексические единицы приобретают многозначность (например, возносился, незримые качальщики, покоящийся, смертные руки и др.), а информация, заключенная в предложении, оказывается "многослойной", многоуровневой (в ней можно выделить бытовой уровень, уровень проспекции и метафизический уровень).
Иерархичность организации многоплановой в семантическом отношении синтаксической структуры служит также средством соотнесения личного времени с временем историческим. "Другие берега" - воспоминания, в центре которых частное бытие отдельной личности; сведения же об исторических событиях и "ритмах эпохи" обычно даются как попутный комментарий, см., например, описание впечатлений от смерти Льва Толстого, ассоциативно, через сравнение, указывающее на грядущие исторические катаклизмы: "Да что ты", - удрученно и тихо воскликнула она [мать], соединив Руки, и затем прибавила: "Пора домой", - точно смерть Толстого была предвестником каких-то апокалиптических бед.
Соположение и взаимодействие разных временных и модальных планов делают повествование в "Других берегах" предельно объемным и усиливают многомерность художественных образов и языковую игру в тексте. Исторические факты оказываются нерелевантными для повествования, а вымысел, воображение побеждают реальность, "правдоподобию" воспоминаний противопоставляется "правда" поэтического воображения. Линейность биографического времени сменяется последовательностью картин прошлого. Документальность автобиографии сочетается с фикциональностью. Такие принципы построения текста и его временная организация, преобразующие исходную жанровую форму, делаю "Другие берега" В. В. Набокова автобиографическим произведение во многом нового типа.
Вопросы и задания
I. 1. Прочитайте рассказ В.В. Набокова "Адмиралтейская игла".
2. Определите, какая жанровая форма используется автором.
3. Назовите сигналы этой жанровой формы, представленные в тексте-
4. В какой роли выступает адресант, отправляющий письмо автору прочитанного им "романа"? В чем парадоксальность субъектно-объектных отношений в структуре текста? Как текстовые "роли" персонажей соотносятся с историей их отношений, отраженной в письме ("романе")?
5. В чем, с вашей точки зрения, своеобразие структуры рассказа? Как преобразуется в нем исходная жанровая форма?
II. 1. С.Н. Бройтман заметил: "В лирике могут сходиться как собствен но лирические жанры, так и лирические с лироэпическими... "Анчар" Пушкина - баллада и притча".
Прочитайте стихотворение А.С. Пушкина "Анчар". Согласны ли вы мнением исследователя? Аргументируйте свой ответ.
2. Как в стихотворении преобразуются разные жанровые традиции?
Композиция произведения.
Архитектоника текста.
Художественный текст представляет собой коммуникативное, структурное и семантическое единство, что проявляется в его композиции.
Композиция художественного текста - "взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств". Это построение произведения, определяющее его целостность, завершенность и единство. Композиция текста обусловлена авторскими интенциями, жанром, содержанием литературного произведения. Она представляет собой "систему соединения" всех его элементов. Эта система имеет и самостоятельную содержательность, которая должна раскрываться в процессе филологического анализа текста. Его объектом могут служить разные аспекты композиции:
1) архитектоника, или внешняя композиция текста, - членение его на определенные части (главы, подглавки, абзацы, строфы и пр.), их последовательность и взаимосвязь;
2) система образов персонажей художественного произведения;
3) смена точек зрения в структуре текста; так, по мнению Б.А.Успенского, именно проблема точки зрения составляет "центральную проблему композиции"; рассмотрение в структуре текста разных точек зрения в соотношении с архитектоникой произведения позволяет выявить динамику развертывания художественного содержания;