От Урбино исходит ядовитая отрава, она разъедает семейную жизнь, превращает ее в "разделенное одиночество", в пытку взаимопоедания. Пожалуй, во всей любовной литературе мало найдется страниц, на которых столь тонко и столь обобщенно показана ложность отношений в "официальном браке", где проблески человеческих чувств то вспыхивают, то угасают, подавляемые отчуждением. Но, пожалуй, неистинность такого существования полнее всего раскрывается отношением Урбино к культуре. Она для него также сфера потребления, и подлинные ценности заменены их подобием. И именно в связи с этим его образ получил окончательное гротескно-символическое обозначение. Знак Урбино – попугай. Приобретя себе свое подобие, он обучил его тому, что знает сам, и тот выкрикивает фразы по-французски, произносит латинские сентенции, цитирует отрывки из Евангелия, поет модные арии, манипулирует политической фразеологией. Попугай словно владеет всем тем, что Урбино почерпнул из своей библиотеки – добропорядочной библиотеки буржуазного дома, с солидным кабинетом, где за стеклом в одинаковых переплетах стоят фолианты, которые хозяин никогда не читает, он читает новинки из Парижа, модные журналы, технические, медицинские, по искусству. Урбино умер, достигнув вершины неподлинности, ложности, – он гибнет, ловя попугая, словно собственную душу, выпорхнувшую из клетки жизни.
Итак, любовь, включенная в систему отношений, на которых основан буржуазный социум, отчуждается, утрачивает изначальную природу. От Флобера, у которого учился Гарсиа Маркес, в европейской литературе траектория любовных отношений проходит через Кафку (полное отчуждение любви, ее трагическая невозможность) – к абсурду или к экзистенциализму (вспомним "Постороннего" Камю или "Последнее танго в Париже" Бертолуччи, где в отношениях между мужчиной и женщиной – ровная гладь отчуждения, где все друг другу посторонние и связи сведены к механицизму) и дальше – к вещизму, к полной фрагментаризации человека. Сколь быстр этот путь от XIX в., где начал распадаться классический духовный космос, но где проблема любви еще трагедийна, еще топорщится колючими восклицательными и вопросительными знаками.
Космосу Урбино, этому космосу попугая, перенимающего европейские стереотипы, противопоставлен космос "неофициальной любви", "любви с испугом", как иной, неевропейский, латиноамериканский вариант. Гарсиа Маркес рассматривает любовную коллизию с позиции диалога двух культур, и взгляд с иной территории позволяет ему моделировать другой тип жизнеповедения и жизнечувствования.
Антиномичность двух вариантов любви с символической силой обозначена в противопоставлении двух свадебных путешествий (кульминация любви!), в которые Фермина отправляется в молодости с Урбино, а в старости – с Флорентино. В первом браке она "анатомически" соединяется с Урбино на корабле, везущем их в медовую прогулку в Париж, чрево европейской цивилизации. Флорентино увозит Фермину по Магдалене в глубь Латинской Америки, в сердцевину сельвы, да еще на корабле, который носит едва ли не символическое название "Новая верность". Ведь новая верность – это новая вера любви. Что же означает эта новая вера "иноверца" Флорентино? Зададим ему вопрос: маска, кто ты? – и попробуем прочитать смысловые знаки его карнавального лика.
У Флорентино – множество ликов, но несколько основных, сменяющих друг друга, и в логике этого движения сокрыта сущность развития его образа. Урбино монолитен (что, казалось бы, противопоказано герою с реалистическими чертами), а Флорентино, напротив, эволюционирует (что, казалось бы, противопоказано герою романтической генерации). Но это не эволюция характера (как в реалистическом произведении), а радикальные превращения, обозначаемые сменой ролевых масок. Три метаморфозы, три роли, три основных маски. Этапу неудачной юношеской любви соответствуют роль и маска идеального влюбленного неудачника, этапу плотских похождений, заканчивающемуся смертью Урбино, – маска "любовного бандита", и последнему этапу – маска носителя "новой веры". Две первые роли антиномичны, третья снимает антиномию в новом качестве, которое и содержит альтернативный латиноамериканский "вариант".
Писатель разбросал по роману указания на источники масок Флорентино на каждом из этапов его превращений; одни из них названы прямо, другие надо разгадать. И здесь ключ к разгадке дает личная библиотека героя. Оппозиционные герои имеют оппозиционные библиотеки. Главная особенность библиотеки буржуа Урбино – это библиотека постромантической, позитивистской эпохи, не случайно ее владелец – ярый поклонник европейского прогресса. Иная библиотека у Флорентино: это собрание до– и постпозитивистской эпох – от древней классики до романтизма, а затем, перескакивая через реализм и натурализм, или лучше сказать, обходя их, словно речным "рукавом", оно снова подхватывает не иссякающую романтическую традицию в более поздние времена, когда она трансформировалась в низовую романтику, в мелодраму, в китч.
Библиотека Флорентино – источник его ликов носителя масок культуры романтической любви. Диапазон ее поистине безграничен. Как и в романе "Сто лет одиночества", где писатель последовательно травестировал приемы, жанры, героев разных эпох, перед нами снова тотальная инвентаризация мировой культуры и ее ревизия путем травестирования стилей "культуры любви" разных исторических эпох.
Назовем эти источники в том порядке, в каком называет их Гарсиа Маркес. Первое чтение Флорентино – сочинения "северных авторов", которые "продавались как детские сказки, а на деле были самыми жестокими и развратными произведениями для любого возраста". Флорентино наизусть рассказывал эти сказки уже в пятилетием возрасте. В отрочестве он поглотил дешевую "Народную библиотеку", в которой представлены авторы "от Гомера до неизвестных местных поэтов". Затем упоминаются испанские поэты, представители периферийного и второсортного испанского романтизма XIX в., существенно повлиявшего на латиноамериканскую поэзию первой половины XIX в., – их сочинения по "два сентаво", а также дешевые журналы и газеты, печатающие с продолжением романтические любовные истории, он покупал в уличных лавках. Но он прекрасно знал и изысканную кастильскую литературу Золотого века – маньеристскую и барочную поэзию. Вообще же он читал все, что попадает под руку, в том числе "тотальные энциклопедии" мировой литературы – антологию "Сокровища юности", "Полный каталог классиков" и, наконец, "наиболее легкие произведения", которые публиковал испанский писатель Висенте Бласко Ибаньес в своей коллекции "Прометей".
Состав библиотеки Флорентино набросан крупными мазками: от истоков культуры (эпос) до романтизма без авторов. Анонимность библиотеки не случайна – не писательские поэтики определяют содержание масок Флорентино, а поэтики культурных пластов разных эпох. Таков смысловой диапазон образа Флорентино и его превращений. Его романтическая любовь неполна, неистинна. Как и Урбино, хотя и по-своему, им владеет лишь "подобие любви", или, как говорится в романе, "любовь без любви".
Если Урбино прагматичен в любви, то Флорентино сугубо идеалистичен. Тогда в момент его инициации в любви в церкви в него вселился дух – любовь, но его любовь абстрактна, оторвана от природы. Природную стихию чувства он запер в "церкви любви", где сам выступает в роли "служителя культа" любовного идеализма.
Образ Флорентино – носителя "любви без любви" – складывается из напластования, постоянного замещения масок, вызывающих в памяти поэтику любовного идеализма и любовную атрибутику разных культурных эпох. В одном месте писатель назовет его "застенчивым принцем" (сказки, легенды), в другом он предстанет "паладином любви" (рыцарский и антирыцарский роман, Дон Кихот с его вечной любовью к несуществующей Дульцинее), затем ригористичным священником "культа любви" (христианская аскеза), но центральное место занимают атрибутика и поэтика любовной культуры романтизма, который переработал всю предшествующую любовную топику и создал свою модель абстрактной любви в фигуре "несчастного влюбленного", превратившего свое чувство в болезненно-гибельную страсть. Так и Флорентино превратил "благоговейный ужас любви" в "болезнь любви". Не случайно мать Флорентино опасалась, что он заразился холерой. У него расстройство желудка, тошнота, высокая температура, окаменелые губы, ледяной пот, не ест – не пьет… Классические признаки "любовной лихорадки" путем гиперболизации превратились в "холеру любви".
Трагикомический характер любовной болезни Флорентино акцентируется его высокопарной речью, комически болезненным видом, утрированной аскетической отрешенностью, наконец, его одеждой. В этом же ряду и стилистика его любовного поведения. Здесь целый конгломерат стереотипов и моделей, кочующих в мировой культуре, переходящих из высшего культурного слоя в низшие и хранящихся в провинциальных культурных пластах, как, скажем, используемый в период юношеской любви Флорентино и Ферминой "язык цветов", "язык рук", любовная переписка, ухаживания, исполнение серенад, формальное предложение.
Важную роль в создании образа Флорентино, как и всей сюжетной линии его отношений с Ферминой, особенно на раннем этапе, играет такой мощный источник любовных клише, как сентиментально-романтическая песня – основа специфики латиноамериканской "культуры любви" (вспомним мексиканские и кубинские песни, аргентинское танго), в своем генезисе она связана с поэзией романтизма. Опознаются и клише современного телевидения, унаследовавшие и по-своему развившие культуру любовной романтики в жанре теленовеллы.