Конечно, мы замечаем подозрительные эпизоды, где нет ни правды, ни серьезности – писатель как бы подмигивает нам. Вот, скажем, Урбино, прежде чем хлопнуться с дерева, на миг зависает в воздухе, чтобы обдумать свое положение. Но что такое миг? Вот если бы он взлетел на небеса, как летали в романе "Сто лет…". Наше сознание не реагирует. Или, например, Фермине подарили куклумулатку, и вдруг она начинает расти. Тоже нет реакции – ведь бывают аберрации сознания.
Сознание не реагирует, потому что гротеск не выводит образы окончательно в область фантастического, балансирует на грани жизнеподобия, т. е. в рамках конвенции, заданной объектом травестии, – европейским социально-психологическим романом с его установкой на "правду жизни", но на самом деле эта конвенция отменена. "Правда жизни" у Гарсиа Маркеса иллюзорна, и созданную им художественную реальность можно определить как иллюзионный реализм. Ближе всего ее природе атмосфера выступления иллюзиониста: таинственным, непонятным способом он превращает знакомые вещи в иные, а затем возвращает их в обычный вид, но старый предмет предстает уже особым, как будто способным к чуду перевоплощения.
Так и в романе Гарсиа Маркеса нет обыденной реальности, это псевдореалистическая, обманная действительность, а лучше сказать, – это, как и прежде, особая гарсиамаркесовская "фантастическая действительность" Латинской Америки, в которой господствует принцип радикальной и всеобщей метаморфозы. В этой действительности, как уже говорилось, полемически отвергающей любой вариант художественной условности, которая обуживает полноту бытия и его способность к качественному изменению, противоборствуют способность и неспособность к чуду метаморфозы, трагические и оптимистические аспекты бытия, причем трагична, гибельна обыденная реальность, а оптимистична гротескно-фантастическая.
И если в предыдущих романах это полемическое противостояние надо было угадать, здесь полемика ведется открыто и на материале того типа художественной условности, с которой идет спор. Писатель одолевает исходную концепцию условности изнутри нее самой, противополагая каждому ее положению полемический тезис, а это означает спор художественных сознаний, мировоззрений, а значит, и систем концептуальности, т. е. культур. За спором художественных систем, как всегда у Гарсиа Маркеса, кроется спор "Латинская Америка – Запад".
Этот масштаб полемики писателя выявляется тем, что Флорентино и Урбино, ведущие спор за обладание Ферминой, имеют различную культурно-духовную ориентацию. А проясняет это их отношение к главному предмету спора – любви.
У каждого из них своя концепция любви, и за ней – свой мир, своя философия бытия, находящие воплощение в оппозиционных типах художественной условности. Одна из них – обыденная, прозаическая, другая – фантастическая, чудесная реальность. В прозаической, обыденной буржуазной действительности (в гегелевском смысле) проигрывает свою юношескую любовь Флорентино и торжествует Урбино. Но если Урбино существует лишь в одном измерении – прозаической действительности, то Флорентино, амбивалентный персонаж, одновременно – и в рамках социально-психологического детерминизма, и вне его, в стихии фантастических превращений (т. е. в гегелевском смысле – в изначальном поэтическом состоянии), которая исподволь разрушает прозаическую реальность и одолевает ее в радикальной метаморфозе.
Это и произошло, когда Флорентино и Фермина объединились вопреки обыденной логике, а значит, и исходной художественной установке, и тем самым отменили прозаическую реальность как систему бытия.
Непосредственно со способностью или неспособностью персонажа к качественному изменению связан и характер гротескного построения образа. Буржуазная среда, быт, Урбино – все остраняется комическим и сатирическим началом, не ломающим, а искажающим действительность, выводящим образы на уровень символизма. Урбино прозаичен, сатиричен и комичен. Флорентино поэтичен и трагикомичен, это, по сути дела, герой из рода Буэндиа, их породы, только в их мире любовь присутствует со знаком "минус" (неспособность к любви), а здесь любовь – основной смысл бытия. Если в системе авторских оценок Урбино – негативный полюс, то Флорентино воплощает авторскую концепцию и выводит авторскую философию на высший смысловой уровень и, более того, в определенный момент становится "альтер эго" писателя.
Присмотримся повнимательнее к героям. Сначала к доктору Ювеналю Урбино, латиноамериканскому герою буржуазного брака. Именно он – центр, вокруг которого выстраивается вся иллюзионно-реалистическая панорама латиноамериканской действительности конца XIX в., отчасти уже знакомая по прежним произведениям Гарсиа Маркеса. Прибрежный старинный колониальный город (в нем нетрудно угадать близкую писателю Картахену-де-лас-Индиас) с его специфической социальной, этнической и культурной структурой: креольская аристократия, провинциальная буржуазия, социальные аферисты, церковь, мулатско-негритянские низы… История вписана в легко определимую географию и хронологию: это Колумбия, действие развивается во времена гражданских войн рубежа веков. Обычаи провинциальной буржуазии воссозданы с точностью социального психолога. Отец Фермины, Даса, с его алчностью и жестоким авантюризмом – типичный представитель эпохи "первичного накопления капитала", лихорадки обогащения. В его авантюры втянут и Урбино – отпрыск аристократического рода, превращающийся в местного буржуа с манией подражания парижским канонам в образе жизни и мышлении. Флорентино, в контексте иллюзионного "реализма", поначалу безродный бедный юноша, а потом стал президентом Речной компании. Подробно показана городская жизнь с ее социальными ритуалами "конца века" (светские и церковные праздники, журфиксы, визиты), этикет семейных отношений, любовные обычаи. На другом полюсе – городские низы, изображенные крупными мазками, без индивидуализации. Эта мулатско-негритянская масса с ее особой ритуальностью, полной яркой жизненной энергии, заполняет демократические кварталы и выплескивается из них в городской топографии: рынок, церкви, порт при впадении великой реки Магдалены в Карибское море. Но особая роль мулатско-негритянской массы осознается не сразу.
Как всегда в классическом романе о любви, человеческая сущность буржуазного мира познается через любовь. И, как всегда, его главное качество – неистинность, ложность, неподлинность, отчужденность от природных начал и истоков бытия. Социально отчужденная среда превращает человека в потребителя или в товар, как это происходит с Урбино и Ферминой. Он – покупатель, она – товар, вместо "благоговейного ужаса" у них – брак, или, по-иному, – "официальная любовь", т. е. "подобие любви". Сущность этого брака обнаруживается в ряде исполненных символического смысла сцен. Метафорический знак Фермины – лань, а на более высокой ступени метафоризации, в поэтической интерпретации влюбленного Флорентино – "коронованная богиня". На основе этого поэтического штампа писатель создает привлекательный образ женщины, созданной для любви: изящная, горделивая красота, стремительная походка, искренность, причудливость и капризность, тонкие и безошибочные реакции на истинность и неистинность… Ее стихия – природа, порождением которой она и является. Потому всегда рядом с Ферминой, которую сопровождает "аромат горного животного", – птицы, звери. Этот мотив достиг апогея в фантасмагорической сцене после свадьбы: молодая жена превратила благопристойный буржуазный дом в "филиал" природы – в сельву, населив его представителями тропической фауны. Но Урбино из соображений безопасности уничтожил всех животных, которых привела Фермина, а взамен приобрел попугая, и началась "официальная любовь", убивающая природу в самой Фермине.
Знакомые по европейской классике коллизии – отчуждение любви в браке и превращение ее, как заметил один персонаж, в "наихудшую разновидность проституции". Приметы "буржуазной любви" выводятся гротеском на уровень укрупненных образных или символических обозначений. Используя приемы реалистического, аналитического письма с воссозданием диалектики человеческих отношений, жизни сознания, подробным и точным описанием быта, деталей социально-культурного фона, Гарсиа Маркес создал полную и обобщенную картину брачной жизни.
Социально-психологический аналитизм соотносится с темой Урбино – Фермина и противостоит поэтической нерасчлененности, господствующей в отношениях Флорентино – Фермина. Дробление, измельчение человека, чувств в отчужденной среде – и противостоящая им цельность и полнота изначальной природной стихии. Отношения Урбино – Фермина можно назвать "любовью без испуга", "без ужаса", т. е. без того одухотворяющего чувства, что связывает с истоками бытия, с природой. Они лишены чуда. Фермина вспоминает о том, что Урбино всегда говорил ей о прочном и надежном браке, доме, но не о любви. Именно так – "без испуга", "без трепета", деловито и по-обыденному он относился к любви. Не случайно Урбино – врач, т. е. знает физиологию и смотрит на человека "анатомическим" взглядом. И в сцене любовного соединения Урбино и Фермины на корабле, везущем их в свадебное путешествие в Европу, он с рассудочной деловитостью врача-анатома обучает юную жену "технологии" любви.
Рассудочно и деловито, соблюдая ритуалы среды, в которой вырос, он будет вести себя и в дальнейшем. В этом ряду и его пугливое поведение (как бы не узнали!) во внебрачной связи. Он вписал посещение любовницы в расписание визитов врача и не задерживался больше отведенного времени, а его мало, и поэтому он даже не раздевался.