Тема "анимализации" любовных отношений становится все более настойчивой и откровенной в эпоху банановой лихорадки и превращения людей в "палую листву". Важный символ этой нисходящей гуманистической траектории – публичный дом. Сначала в Макондо появился убогий дом провинциальных шлюх; в период банановой лихорадки его обновили парижские гетеры, приехавшие "просветить" макондян; затем (вспомним журналистские очерки Гарсиа Маркеса) возникла целая улица публичных домов – поселок в городке; наконец, Макондо целиком превратился во вселенский притон. Его "душа" – зоологический бордель, где развращены животные, т. е. сама природа, а руководит им "подпора" рода Пилар Тернера. Здесь она, пережившая всех и уже рушащаяся, предсказывает Аурелиано Бабилонье, что его тетка Амаранта Урсула, от страсти к которой тот сгорает, будет принадлежать ему.
Так и происходит. Страсть последних в роду – и это отличает их от других любовных пар – напоминает страсть-любовь первых (не случайно ее зовут Амаранта, "amar" значит любить), да и многим они напоминают первопредков. Амаранта Урсула энергична, полна жизни, стойкости и упорства, как первая Урсула. Предчувствуя опасность, она, подобно Урсуле, сопротивляется запретной страсти, и не зря их отношения обретают оттенок анимализма. А жизненная энергия рода вспыхивает последним пламенем этой страсти-любви, чтобы на этом и погаснуть, ибо от одиночества их запретного союза родится, согласно неумолимому року, младенец с хвостом. Возможно, он мог бы стать обновителем рода, ведь он был зачат в любви, обладает мощным телосложением, наподобие Хосе Аркадио, и появился на свет с открытыми глазами ясновидца, как Аурелиано. Но он родился с хвостом. Наступил момент истины. Все понято, осознаны все причины бед, но исправить что-либо невозможно, как невозможно переиграть свою жизнь никому из рода Буэндиа, когда они, глядясь в зеркало прошлого, осмысливают прошлое на очной ставке со смертью. Макондо сметено с лица земли ураганным ветром, когда в зеркале пергаментов все прояснилось. Род, осужденный на сто лет одиночества, не может заново и иначе пройти свой путь. Время вернулось к истокам, оно кончилось. Нет больше ни жизни, ни смерти – лишь немотное небытие.
Апокалипсис? Безусловно, это тот "последний ветер", который предвещала еще "Палая листва". Да и фамилия отца хвостатого младенца, если расшифровать ее переводом, – Аурелиано Вавилонский. Пал Вавилон… Животно-эгоистическое, "петушиное" хотение, что порождало насилие, приводившее к разрушению человеческого, – к отчуждению, одиночеству, неспособности любить, материализовалось в апокалипсический образ человеко-животного. Как у Босха, как в Калибане Шекспира, в "Капричос" Гойи, как у Джойса в "Улиссе", где, согласно мифу о Цирцее, люди превращаются в свиней, как человек-насекомое Кафки, как носороги Ионеско…
Наделение человека признаками животного – универсальная тенденция сознания, возникающая, когда нужно указать на "неполноту" человека. Художники разных веков – Босх, Шекспир, Гойя – делали это, исходя из разного для разных веков идеала "полного человека"; в XX в. оскотинившийся человек – это тотальное отрицание гуманизма сознанием, для которого бытие – "кошмар истории" и отсутствие идеала.
В романе Гарсиа Маркеса такое сознание достигает, пожалуй, высшей остроты выражения. Перед нами миф о конце мира и человека и избежать его невозможно, ибо всем правит рок, надо всем довлеют архетипы – на то они и архетипы, что изменить их невозможно. Чудак Хосе Аркадио Буэндиа, основатель рода, демонстрируя мощь человека, пытался овладеть основными законами бытия, т. е. природой, умением менять ее, а кончил тем, что был привязан к каштану и родился хвостатый потомок. Начали с животного насилия и кончили тем же – погружением в животную стихию.
Как сказал Гарсиа Маркес: "О "Сто лет одиночества" написаны тонны и тонны бумаги, говорились глупости, высказывались важные соображения и блистательные идеи, но никто не высказал мысли, более всего меня интересовавшей, когда я писал книгу. Это мысль об одиночестве как противоположности солидарности, и эта мысль – сущность, основа книги. Она объясняет поражение Буэндиа, одного за другим, и крах Макондо".
Одиночество и солидарность – два типа сознания. Одно опускает занавес над всемирным спектаклем, другое открывает будущее.
Тема будущего в романе есть и, казалось бы, она противоречит ведущей теме конца времени, возвращения его к истокам, небытию. Впервые она появляется во времена основания Макондо, когда Хосе Аркадио привиделся будущий шумный город с "зеркальными стенами". Во второй раз эта тема дебатировалась в его споре с Мелькиадесом: Хосе Аркадио утверждал, что это будет город со стенами изо льда, а Мелькиадес – что Макондо исчезнет, и на его месте возникнет "великолепный город с большими домами из прозрачного стекла".
Еще раз о семантике символов "зеркальное – прозрачное– ледяное". Зеркальное означает порочную повторяемость, кружение бед и времени. Лед – это комически травестированный знак идеального начала, как его понимает Хосе Аркадио, связывающий "ледяное" с "зеркальностью". Миражность идеала Хосе Аркадио Буэндиа (город изо льда, да еще в тропиках) и всех его "научных" открытий воплотилась в этой тающей глыбе. Но мотив льда имеет оттенок серьезной идеальности, ибо связан с мотивом "прозрачного". "Зеркальное", т. е. дублирующее и непроницаемое, противостоит прозрачному, т. е. проницаемому, дающему возможность видеть иное, а значит – будущее. И вот в этом качестве идеальные начала "прозрачного" и "ледяного" сближаются.
Метафора города с домами из прозрачного стекла (ледяными в комически-травестийной интерпретации) уходит корнями к Библии, послужившей для "Ста лет одиночества" арсеналом многих мотивов и общей структуры. Там, в Апокалипсисе на месте павшего Иерусалима воздвигнут новый град: "…город был чистое золото, подобен прозрачному стеклу". Эта метафора повторялась в религиозных утопиях и своеобразно – в утопиях XIX в. – в сенсимонизме, где образ нового града воплощал идеальное будущее, в утопии Шарля Фурье с ее образом хрустального здания-дворца. В романе Н. Г. Чернышевского "Что делать" в "Четвертом сне Веры Павловны" идеальное будущее представлено в образе "чугунно-хрустального" дворца, его источник – и утопия Фурье, и реальный "хрустальный" дворец, построенный в Лондоне к Всемирной выставке 1851 г., – символ прогресса. Образ хрустального дворца, после иронически-полемического переосмысления его Достоевским в "Записках из подполья", стал важным "общим местом" художественно-философской традиции.
Возможно, образ прозрачного города Гарсиа Маркеса связан с "Записками из подполья", а также и с иронически, но по-иному осмысленным "Блумусалимом" – гигантским зданием с хрустальной крышей, который в "Улиссе" Джойса воздвиг Блум. То есть образ города с домами из прозрачного стекла, ассоциирующегося с мотивами чистоты и света, продолжает огромную традицию утопических образов идеального будущего.
Еще одно замечание – о переводе фразы с предсказанием Мелькиадеса: на месте Макондо возникнет "великолепный город с большими домами из прозрачного стекла". "Великолепный город" – это не точно и не верно по сути. У Гарсиа Маркеса: "una ciudad luminosa". Это значит, сверкающий (или сияющий) город – идеальный град будущего.
Поэтому неверен перевод в цитированном русском издании "Ста лет одиночества" и последней фразы, где речь идет о гибели "прозрачного (или призрачного) города", в то время как верно будет: "зеркального (или призрачного) города". В гуманистической традиции в светлом "далеко" всегда светит хрустальный дворец. Но, как и весь художественно-философский арсенал, вошедший в орбиту "Ста лет одиночества", этот образ будущего города охвачен стихией травестии.
Достоевский видел на пути к хрустальному дворцу "стену природы" человека, который может и не захотеть его. У Джойса иронический образ утопического проекта отрицался философией "кошмара истории" и неспособности человека к прогрессу. У Гарсиа Маркеса утопические образы травестируются с позиций отрицания утопизма, но сохранения оптимистического начала. Этому нет прямого подтверждения в тексте, но вера в будущее разлита в художественном целом произведения, во всей трагикомической его симфонии, являющейся, помимо всего, самораскрытием и откровением Габриэля Гарсиа Маркеса, словно вывернутым наружу его глубоко интимным духовным дневником.
Интимность "Ста лет одиночества" открыто заявлена образом начинающего писателя Габриэля Маркеса, который уехал в Париж, жил в бедной комнатушке под крышей, как и автор "Ста лет одиночества". Он сам – часть мира Макондо и полностью разделяет его тяготы, более того, он любит Буэндиа, не мифических злодеев, а просто людей, которые творили и творят историю. Он бился вместе с ними в скорлупе мифа, пробивая его мечтой, идеалом. Он сорвал с сознания стискивающие, догматизирующие тиски одномерного видения, взорвал скорлупу смехом, устроив карнавальный Апокалипсис для себя, своих учителей, героев, для мифов и архетипов. Смех рассеял миф и отверг идею неодолимой жесткости архетипа, а значит, неизменности "природы человека". В этом суть. Глубинная основа спора, который ведется Гарсиа Маркесом, – это проблема природы человека, центральная проблема гуманистической традиции, по-разному решавшаяся на разных ее этапах и приобретшая в XX в. особый характер.