На что, как не на Библию, ориентируется автор небылицы-анекдота о роде, кончившем тем, что породил ребенка со свиным хвостом? Этот анекдот мог быть разыгран в ярмарочном вертепе для публики – носительницы сознания народного католицизма. Библейская сюжетная канва – естественная основа для такой истории, в то же время ее сюжетная структура – дальний родственник структуры семейной эпопеи, также избранной Гарсиа Маркесом в качестве ориентира.
В "Сто лет одиночества" семейная эпопея словно возвращается к далекому жанровому предку – мифологической истории рода и архаической генеалогической хронике, происходит их слияние и взаимопроникновение. Для этого есть все основания. Отдаленная на тысячелетия от древних эпосов семейная эпопея сохраняет главные черты жанрового предка в плане композиции, сюжетного времени, пространства… Все они, как правило, имеют сходную структуру: начинается род с благополучия, активной деятельности физически и морально крепких родоначальников, затем постепенно мельчает, деградирует, истощаясь и вырождаясь в последних слабых потомках, с ними и кончается его история. При всех различиях таковы, в сущности, общие черты структуры "Ругон-Маккаров" Золя, "Будденброков" Томаса Манна, купеческих семейных эпопей Горького, элементы той же логики типичны и для фолкнеровской саги об Йокнапатофе.
То же произошло и у Гарсиа Маркеса, только здесь слились две стихии – социально-историческая и фантастическая, и, слившись, породили удивительный сплав.
Если балаганный фокусник Мелькиадес – один из авторов романа, вспомним теперь и о другом – о юном Габриэле Маркесе, уехавшем в Париж. Он овладел всем арсеналом западного литературного искусства, всеми "играми" различных течений, в том числе и мифологизмом, и любит направлять читателя по ложному следу, сбивать с толку. Как и Гарсиа Маркес, который, в частности, в одном из интервью сказал, что "на самом деле" Габриэль Маркес уехал в Париж не с Рабле, а с его, писателя, любимой книгой – "Хроникой чумного года" Даниэля Дефо, а он в последний момент заменил ее на Рабле, чтобы сбить с толку критиков. Гарсиа Маркес любит сбивать нас с толку, говоря, что не читал Фолкнера, Камю, Хемингуэя… Он любит прикинуться простоватым ярмарочным Мелькиадесом. Но мыто знаем, почему на вид простодушная байка о Буэндиа имеет совершенную литературную архитектонику романа-мифа.
Наивные россказни и фокусы Мелькиадеса имеют глубокие корни в западных интеллектуально-философских исканиях XX в., в западной мифологической прозе, открытия которой воспринял и по-своему блистательно развил Гарсиа Маркес.
Попытка прочтения "Ста лет одиночества" как романа-мифа, конечно, не нова. В западной критике не раз предпринимались такие, хотя и частичные, попытки, но, пожалуй, наиболее удачное определение книги Гарсиа Маркеса в этом аспекте дал Е. М. Мелетинский, который, не анализируя роман детально, определил его как роман-миф, сочетающий в себе черты семейной эпопеи и мифа, основанного на библейском сюжете. В качестве параллели книге Гарсиа Маркеса Е. М. Мелетинский приводит жанрово близкие ему, с одной стороны, "Будденброки", с другой – "Иосиф и его братья" Томаса Манна. Но, добавим, в отличие от "Иосифа и его братьев", перед нами роман, ориентированный не на конкретные легендарные сюжеты, Гарсиа Маркес замахнулся на структуру "книги народа", вольно используя обобщенные мифосхемы, мифообразы, ассоциации не только библейского, но и античного происхождения, образующие самый глубинный пласт образно-символической структуры романа. Назовем некоторые из них.
Прежде всего, это образ мирового и одновременно генеалогического древа жизни – гигантский каштан, он растет во дворе дома Буэндиа еще со времен набросков к роману "Дом" (только там было миндалевое дерево).
Далее, это идея и образ земли обетованной – земного рая, в котором живут поначалу безгрешные, как Адам и Ева, первопредки. Рай до познания и падения, и потому здесь никто еще никогда не умирал. Далее совершается первое убийство (сюжет Каин – Авель) и происходит грехопадение. Типичны для мифологии инцестуальный брак основателей рода – двоюродных брата и сестры Хосе Аркадио и Урсулы, первопредков, живших сначала как брат и сестра, затем – переселение и поиски нового места для основания родового дома (мотив изгнания познавших запретный плод Адама и Евы и одновременно наказание Каина). Типичен мифомотив вещего указания во сне на место основания дома, как и мотив "нерасслышанных слов" – Хосе Аркадио слышится неясно звучащее название, вроде бы "Макондо", так он и называет селение.
У Мелькиадеса – роль дьявола-искусителя, носителя знания (фаустовский сюжет) и Прометея – культурного героя, дарителя знаний о мире. Черты Прометея и в "соблазненном" Хосе Аркадио; в наказание за жажду познать мир (самая дерзкая его затея – увидеть Бога) он прикован к древу-каштану. Тема наказания за познание дублируется в судьбе Мелькиадеса и его племени: они исчезли с лица земли, ибо превзошли пределы познаний. Хотя Мелькиадес, искуситель и носитель знания, воскресает.
Другая мифосхема очевидна в образе Пилар Тернеры, в которой потомки Буэндиа познают женщину, благодаря чему они до поры до времени избегают инцеста. Пилар (основа, подпора) Тернера (телица) выполняет роль заместительницы матери – так первый сын Хосе Аркадио в момент познания Пилар Тернеры видит лицо матери.
Наконец, мотив инцеста. Типичный для мифологий и широко разработанный западной литературой XX в., он определяет сюжетно-композиционный "механизм" романа-мифа Гарсиа Маркеса. Все Буэндиа тяготеют к инцесту, а значит, к повторяемости родовых черт и зеркальному воспроизведению черт первопредков, что акцентируется повторяемостью родовых имен, особенно мотивом близнечных пар. Мотив инцеста – это механизм, структурирующий роман-миф, для поэтики которого, согласно Е. М. Мелетинскому, типичны циклическая повторяемость на основе мифологических архетипов и упорядочивание с их помощью жизненного или легендарного материала, воссоздающего образ коллективной истории и коллективное сознание. Цикл жизни рода завершается тем, что последние в роду, подобно первопредкам, не избегнув инцеста, рождают мифологическое хвостатое чудовище, завершающее историю рода.
Итак, роман-миф. Более того, наиболее полный роман-миф, будто выстроенный по готовым литературным рецептам, азбука романа-мифа, энциклопедия, собравшая сумму фрейдистских и мифологических клише западной художественно-философской традиции XX в. Здесь и инцест, и эдипов комплекс, и рок, и архетипы, и мифообразы.
Прежде всего, о соотношении мифологического и жизненно-исторического контекстов в "Сто лет одиночества", где жизненный материал собирается по силовым линиям и вытвердевает в мифосюжеты, мифообразы и в обобщающую мифоструктуру. В традиционном мифоромане мы чувствуем себя скованными костяком заданной идеи-структуры, у Гарсиа Маркеса ничто не довлеет, ибо он исходит не из архетипов, а напротив, словно просвечивает реальные конфликты до их "изначальных" основ. Вспомним хотя бы, что дедушка и бабушка Гарсиа Маркеса были двоюродными братом и сестрой, дед убил человека и был вынужден переселиться. Миф оказался жизнью. Писатель двигался не от схемы к истории, а от конкретной истории – к обобщению, чтобы просветить рентгенограммой общее бытие до "скелета" закономерности.
Но и эта операция не самодостаточна. Реально-историческое и мифопоэтическое не "сливаются" у Гарсиа Маркеса в недвижимое единство, а находятся в состоянии постоянного отталкивания и сближения, потому что, как отмечалось, если реально-исторический пласт дается в серьезно-драматической ипостаси, то фантастическое, а следовательно, и мифическое – в комическом аспекте. Поэтому закономерность, обнаруженная с помощью архетипа, – вовсе не подлинная истина. Смех растапливает "холод" мифа и архетипа, отрицает их неполную, ограниченную "мудрость", утверждающую одномерность жизни и отношений, судьбы мира и человека, и противопоставляет этой ложной мудрости идею их поливариантности, не поддающейся однозначному определению и всегда хранящей в себе возможность иного будущего.
Ведь если итогом жизни рода Буэндиа стал получеловек-полуживотное, то у него всего-навсего… маленький свиной хвостик; если Мелькиадес был дьяволом-соблазнителем, то он ведь… и просто цыган. В "Сто лет одиночества" нет ничего, что вышло бы из пределов травестийно-смехового поля. Карнавальная стихия носит всеобъемлющий характер, отрицая все, тяготеющее к неподвижности, однотоновости, односторонности, т. е. к догматизации бытия. Она захватывает в равной степени как философские, миросозерцательные, так и художественные источники и идейно-художественную природу романа-мифа, вывернутого смехом "наизнанку". Перед нами смеховой роман-миф, который травестирует, высмеивает, отрицает сам себя, сами свои источники. В "Похоронах Великой Мамы" была предварительная репетиция карнавальной ревизии. В "Сто лет одиночества" перед нами своего рода карнавальный похоронный балаган, в его огне сгорает и прежний Гарсиа Маркес, тот, что зашел в сумеречный тупиковый мир.
Глобальность смеховой ревизии очевидна, если увязать между собой два основных структурных идейно-художественных элемента – инцест и одиночество, константы западного модернистского искусства XX в.