XX век породил чреду творческих концепций сошедшей с ума действительности, имевших статус течений. Масштабными творцами таких миров были Джойс с его идеей "кошмара истории", Кафка с его сумасшедшей действительностью канцелярского чиновного мира, в сюрреализме центральные фигуры – Бретон в литературе и Дали в живописи. У всех этих течений общая основа – кризис сознания. Прозаически упорядоченная действительность одиноких индивидуумов, когда она превращается в доведенную до абсурда систему, где человек утрачивает человеческое, личностное начало, взрывается. Серая обыденность вспыхивает фантастикой, гротеском кошмаров сознания, рухнувшего в хаос и не видящего перспективы новой организации и упорядочения мира.
Основа кафкианской фантастической действительности – идея ограниченности метаморфозы и эволюции бытия. Превращение человека в насекомое – это и есть уничтожение человека, конечная точка метаморфозы Кафки – смерть. Кафкианская фантастическая действительность – это однотоновая, одномерная действительность с минусовым знаком, где мифологизированное зло – всеподавляющая сила.
Такой односторонний гротеск, ведущий лишь в сторону смерти, был и у раннего Гарсиа Маркеса. Теперь иное дело. Чудо у Гарсиа Маркеса начинается там, где у Кафки оно кончается, ибо у Гарсиа Маркеса превращение может происходить во "все стороны" – не только в сторону смерти, но и в сторону жизни. У него возможна страшная метаморфоза. Именно это, в конце концов, происходит с Буэндиа, которые гибнут вместе с Макондо после того, как у последнего в роду отрастает свиной хвост – чудо, равное превращению Грегора Замзы в насекомое. Но трагическое, ужасное, смертельное не абсолютизируется у него как единственно возможное, у него мир чреват и иными возможностями. Вспомним эпизод с Ремедиос Прекрасной. Здесь происходит вдохновляющее чудо, приобщающее к положительным силам бытия. У Кафки человек может превратиться в насекомое, но крылья у него вырасти не могут.
Фантастическая действительность Гарсиа Маркеса воплощает бесконечность творческой метаморфозы, свободы вольного бытия. И важно не число "положительных" превращений, а возможность такого превращения. Образ-эмблема и полемическая цитата из Кафки – постоянный у Гарсиа Маркеса образ человека-змеи, человека-паука, девушки-скорпиона. Он появляется и в "Сто лет одиночества", и в рассказе "Очень старый сеньор с огромными крыльями" (из более позднего цикла рассказов), и в "Осени патриарха". Человеко-животных показывают народу на ярмарке, и хотя нигде обратного превращения не происходит, чувствуется, что это не конечное превращение, оно может произойти и в обратную сторону. Как в сказке, где царевна может стать лягушкой, а лягушка – царевной. Никакое превращение, в том числе и смерть, здесь не абсолютно. Если жизнь таит в себе возможность смерти, то и смерть не бесплодна.
Гарсиа Маркес отвергает и другой тип однотонового, догматизированного сознания – механистичный и рационализированный, воспринимающий жизнь как вялую, бесплодную действительность, неспособную превзойти себя в движении к принципиально новому качеству. Здесь творческая концепция Гарсиа Маркеса перекликается более чем через полтора столетия с миром Гоголя, о котором М. М. Бахтин писал: "Гротеск Гоголя есть… не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир "само собой разумеющийся" ради неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от "чуда". В нем заключена народная, обновляющая, жизнерадостная идея".
Застылость – движение, косность – новизна, бесплодие – плодотворность, вялая эволюция – "сумасшествие" качественного скачка, коренной метаморфозы – таковы внутренние оппозиции мира Гарсиа Маркеса, отрицающего механистическую картину бытия. И тут важнейшая для Гарсиа Маркеса идея воображения (не фантазии!) как высшей преобразующей творческой силы. Чудо воображения, "сумасшествие" открытия уходят корнями в творящую диалектику бытия, отвергающую бесплодие залогизированного интеллекта. Марио Варгас Льоса писал о "яростном антиинтеллектуализме" Гарсиа Маркеса. На самом деле яростное отрицание им механистического ума, заковывающего действительность в схемы, – это качественно иное явление, в сравнении с антиинтеллектуалистским синдромом западной культуры XX в., с философским или мистическим агностицизмом. Это не пафос отрицания интеллекта вообще, а "дурного интеллекта", пытающегося втиснуть свободу бытия в клетку "предвзятой теории", отрицающей бесконечность и многовариантность путей развития. Вывести сознание из схемы, из состояния инерции, показать ему действительность во всей ее поливариантности – в этом корни стремления Гарсиа Маркеса к карнавальному по своей сути выворачиванию действительности "наизнанку".
"Сто лет одиночества", говорил Гарсиа Маркес, – это "попытка разбить узкие рамки, которыми картезианцы всех времен ограничили действительность… Не физические, а интеллектуальные границы приучили нас видеть мир лишь с одной стороны, и в результате мы не хотим видеть другую его сторону…"
Смеховое начало возникает у Гарсиа Маркеса, как искра, как разряд на полюсах сближенных вплотную начал жизни и смерти. И это смеховое начало – важнейший элемент его фантастической действительности, которая не может существовать без смеха.
Карнавализованные картины мира могут быть и серьезными. В мире Хуана Рульфо в его "Педро Парамо" (1955) сняты границы между жизнью и смертью, и они смотрят прямо друг на друга, чтобы пояснить смысл бытия. Таким мог быть и мир Гарсиа Маркеса, если бы о нем было рассказано серьезным тоном, каким рассказывала о чудесах его бабушка. В общем, писателю и свойствен серьезно-бесстрастный тон, но интонация произведения складывается из целого, в котором "половину", равную серьезности, занимает несерьезное, комическое начало. Особенность – в том, что смеховое начало связано не с интонацией повествования, не со сказовым началом, а с природой чудес, заземленных, помещенных в контекст обыденной реальности. Небывалое вполне жизненно, что и вызывает смех: ведь вознесение Ремедиос происходит на простынях. Но серьезность тона повествования, трагичность коллизий, драматическое напряжение целого одновременно заставляют нас, забывая о комичности чуда, воспринимать его как подлинное. Как писал Марио Варгас Льоса: "Фантастическое гуманизируется, когда смеется над собой, а чудеса теряют вид чудес, когда предстают как игра или смех… Автор как бы шепчет на ухо читателю: "Эта штука вовсе не такова на самом деле, это только шутка, игра, не надо воспринимать это всерьез". Однако эффект достигается обратный: читатель, сознательно вступая в игру, именно благодаря балагурству, начинает всерьез принимать то, что ему рассказывается. Повествование Гарсиа Маркеса обладает дьявольской способностью представлять несерьезное, нереальное так, что достигается обратный эффект – серьезности, правды, реальности описываемого".
Символическое воплощение этого "дьявольского" авторского начала – Мелькиадес, цыган-волшебник, который с серьезным, даже мрачным видом выделывает умопомрачительно смешные штуки. Этот фарсовый, окруженный аурой грусти маг обладал даром видеть "другую сторону" вещей, выворачивать действительность "наизнанку", т. е. владел методом Гарсиа Маркеса. Можно сопоставить его образ мага с шуточным автопортретом Гарсиа Маркеса: "Писателем я стал из робости. Мое исконное призвание – быть фокусником, но я до такой степени терялся, показывая трюки, что принужден был укрыться в уединении литературы".
Ключевое значение Мелькиадеса, воплощающего во многом авторское начало, выявляется и его сюжетной ролью "безмолвного" повествователя – ведь это он разыскал у Нострадамуса предсказание о судьбе рода и зашифровал его. С Мелькиадесом, знающим судьбу, "повесть рода", связаны и самая неодолимая, трагическая отчуждающая сила – смерть, и в то же время возрождающее начало. С Мелькиадесом смерть впервые приходит в Макондо. Умерев первым, он открыл начало смертям. Но смерть его не окончательна. Он умирал и прежде, а потом воскресал. И теперь, умерев, не покидает семью, оставаясь в своей комнате – месте без жизни и смерти, "филиале вечности", где хранится рукопись с зашифрованным пророчеством о судьбе рода, здесь происходит ее разгадывание. Именно он демонстрирует неразрывность смерти-жизни. В его образе сконцентрированы и источники мироощущения, господствующего в книге: ведь Мелькиадес – цыган, а где цыган – там и ярмарка, там балаган, там праздник – средоточие народной стихии.