Прекрасное становится ключевым понятием эстетики Гегеля, обозначая предмет искусства и его содержание. Обосновывая понятие прекрасного, философ сопоставляет искусство с природой и замечает, что красота в природе тоже обязана Духу, но Духу трудно проявить себя в природе, ибо невозможно вложить нечто живое и духовное в камень, растение или даже животное ("у животного смутная видимость души"). Поэтому красота в природе несовершенна, но она недостаточно совершенна и в жизни людей. Поэтому истинная сфера прекрасного – только искусство.
Уточняя мысль о прекрасном в искусстве и его отличии от действительности, Гегель выдвигает три аргумента и указывает на три обстоятельства. Первое заключается в том, что в искусстве все проникнуто живым началом, и это объясняется выбором в качестве предмета изображения именно человека. Второй предпосылкой прекрасного в искусстве является присутствие в нем не просто живого, но чего-то возвышенного, облагораживающего, общезначимого. Доказательством этой мысли служат для Гегеля многочисленные примеры картин, на которых изображены Мадонны с младенцем на руках или даже неказистые на вид мальчишки на полотнах Мурильо, которые вызывают чувство радости и умиления. Третье условие прекрасного в искусстве заключается в том, что здесь устраняется все случайное и выявляется главное. Так при воспроизведении Мадонны как бы подчеркивается и акцентируется ощущение красоты и благородства материнства, что не всегда происходит в жизни, когда видишь женщину с ребенком (Гегель, т. 1, ч. 1).
В этих суждениях объективно присутствует мысль о творческом характере искусства, об отборе наиболее важного и характерного с точки зрения художника. Художник, по Гегелю, предстает неким медиумом и "исполнителем" воли Духа, творящего Разума, а его произведение именуется идеей, в которой та или иная сущность являет себя в конкретно-чувственной форме. Таким образом, реальное, конкретное, историческое подается как логическое, как следствие и результат "работы" высшего начала, из чего и вытекает впечатление умозрительности в подходе Гегеля к искусству и к жизни вообще. В 40-е годы XIX в. этот подход подвергнется критике, но в 20-е и 30-е годы идеи Канта, Гегеля и Шеллинга были известны и востребованы в разных странах Европы, в том числе в России.
Как уже упоминалось, в 1794 г. Кант был избран членом Российской академии наук, его имя было хорошо знакомо русским интеллигентам. В 1812 г. краткое изложение "Критики способности суждения" было помещено в журнале "Улей", полный перевод появился в 1898 г. Экземпляр "Критики чистого разума" был привезен в Россию в 1819 г. А.А. Елагиным. Однако гениальные идеи Канта из первых двух критик не нашли тогда русского интерпретатора и последователя. Вероятно, русская научная мысль была не готова к их восприятию.
По мнению крупнейшего философа ХХ в. В.Ф. Асмуса, "заметного непосредственного влияния на русскую эстетическую мысль и художественную критику Кант не оказал" (КЛЭ, т. 3, ст. 370). Что касается Гегеля и Шеллинга, их влияние в России весьма заметно. Идеи Шеллинга проникли раньше и попали на благодатную почву. Они получили известность благодаря слушателям его лекций (А. Галич, И. Киреевский), участникам переписки и встреч (А. Тургенев, П. Чаадаев, Ф. Тютчев).
Идеи Шеллинга обсуждались на заседаниях общества любомудров. Непосредственное отражение они нашли в работах преподавателя Царскосельского лицея и Петербургского университета А.И. Галича ("Опыт науки изящного", 1825); писателя, философа, музыковеда В.Ф. Одоевского ("Опыт теории изящных искусств", 1825), который считал необходимым "познакомить с трансцендентальным идеализмом" русскую публику; профессора Н.И. Надеждина ("О современном направлении изящных искусств", 1836); профессора С.П. Шевырева ("О возможности найти единый закон изящного"), И.В. Киреевского, опубликовавшего в 1845 г. обзорную статью под названием "Речь Шеллинга".
Были в России приверженцы и гегелевской философии, в числе которых Н.В. Станкевич, А.И. Герцен и их единомышленники. Эстетические идеи немецкого мыслителя в первую очередь оставили след в работах русского мыслителя и критика В.Г. Белинского.
Виссарион Григорьевич Белинский (1811–1848) окончил Чембарское уездное училище, затем Пензенскую гимназию. В 1829–1832 гг. учился в Московском университете. С 1833 г. работал в журналах "Телескоп", "Московский наблюдатель", "Отечественные записки", в 40-е годы – в журнале "Современник". Первое собрание сочинений (ч. 1 – 12) вышло в 1859–1862 гг.; второе – в 1911–1917 гг.
Даже из такой краткой информации ясно, что Белинский остался в сознании современников и потомков в качестве критика. Но анализируя произведения литературы, он считал необходимым опираться на определенные теоретические принципы, в связи с чем и задумал "Теоретический курс русской литературы", частично им осуществленный. По его убеждению, теоретико-литературные принципы должны были опираться на философские воззрения. О знакомстве Белинского с предшествующей и современной ему философией свидетельствуют многочисленные упоминания имен философов. Судя по публикациям, в 30-е годы Белинскому ближе других был Гегель с его идеей системности и закономерности в объяснении процесса развития искусства и толкования отдельного произведения. В этом плане чрезвычайно интересны статья "Идея искусства", задуманная как введение к названному курсу, а также теоретические мысли, содержащиеся в статьях "Полное собр. соч.
Д.И. Фонвизина" (1838) и ""Горе от ума"… соч. А.С. Грибоедова" (1840). В первой из них воспроизводится логика гегелевской "Эстетики", согласно которой "Все сущее, все, что есть, что мы называем природою, жизнью, человеческой историей, – все это есть мышление, которое само себя мыслит… Все бесконечное разнообразие явлений и фактов мировой жизни есть не что иное, как формы и факты мышления… Дух есть причина и жизнь всего сущего. Природа – первый момент духа, человек – высший момент духа. В истории – внутренняя необходимость. А источник этого – мышление… Искусство – мышление в образах" (Белинский, т. 1, 197).
В двух других статьях обосновывается мысль о важности законов "изящной критики", рожденной "последней философией века", т. е. немецкой. "Немецкая философия смотрит на художественное произведение как на нечто безусловное, в самом себе носящее свою причину, свое оправдание по мере того, как оно выражает собою общие законы духа, явления разума" (Там же, 181). Источником для рассуждений послужила опубликованная в 1838 г. в журнале "Московский наблюдатель" статья Г.Т. Ретшера "О философской критике художественного произведения". В рассуждениях русского критика, в частности, читаем: "Всякое художественное произведение есть конкретная идея, конкретно выраженная в конкретной форме и представляющая особый, в самом себе замкнутый мир" (Там же, 109). Хотя здесь же говорится о действительности, о типических характерах. С указанных позиций рассматриваются пьесы "Ревизор" и "Горе от ума", в результате чего комедия Грибоедова в отличие от комедии Гоголя характеризуется как "уродливое здание, ничтожное по назначению, как например, сарай, но здание, построенное из драгоценного паросского мрамора с золотыми украшениями".
К 1841 г. философская позиция критика, по его словам, станет диаметрально противоположной. С середины 40-х годов мысль о закономерности и необходимости мотивируется не деятельностью Мышления или Абсолютной идеи, а состоянием самой жизни и сознанием художника. И теперь теоретическому обсуждению подлежит искусство не в связи с развитием Духа, а в соотношении с действительностью и наукой. "Философ говорит силлогизмами, поэт образами и картинами, а говорят одно и то же. Один доказывает, другой показывает, оба убеждают. Вместе с тем одно не может заменить другое" (Там же, 337). Акцентирование близости искусства и науки имеет целью подчеркнуть познавательную значимость искусства, особенно литературы. Все эти обобщения, высказанные в статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года", реализовались в анализе произведений и современных (Герцен, Гончаров, Тургенев, Даль, Дружинин, Достоевский), и более ранних авторов (Жуковский, Пушкин и др.). При этом "Горе от ума" теперь оценивается как гениальное творение Грибоедова.
Помимо Белинского активно выступали в журналах и другие критики – А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин, А.А. Григорьев, – но его работы выделялись склонностью к синтезу, концептуальностью. Это было отмечено в высказываниях и публикациях писателей и критиков 40-50-х годов, хотя и оценивалось по-разному. Наиболее глубокий анализ деятельности Белинского был дан в работе Н.Г. Чернышевского "Очерки гоголевского периода русской литературы", напечатанной в 1855–1856 гг. в журнале "Современник". Здесь отмечалось, сколь плодотворно было обращение к философии Гегеля ("исполина немецкой философии"), покорившего молодого Белинского "глубиной и стройностью философской системы", как произошло преодоление односторонности гегелевских принципов, как "Белинский и главнейшие из его подвижников стали вполне самостоятельными в умственном отношении" и вместе с тем "шли наряду с мыслителями Европы".