Противоположным образом в поэзии Г. Иванова, Н. Гумилева, В. Ходасевича, вслед за А. Блоком, А. Белым, К. Бальмонтом и др., прослеживается своеобразная прозаизация, внешне проявляющая себя в тяготении к сюжетности прозаического типа (сюжеты, разворачивающиеся последовательно, с равномерной проработкой деталей и т.п., а не "эскизно", несколькими словесными "движениями", как в лирике), в использовании причинно-следственных способов передачи содержания, в ослаблении во имя объективно-событийного – интимно-лирического начала.
Синтез поэзии и прозы порою дополнительно осложняется привнесением в стилистику создаваемого произведения определенных элементов техники несловесных искусств. Так, в частности, обычно проявляет себя на русской почве литературный импрессионизм. Помимо приемов импрессионистической живописи, того "импрессионистического" мироощущения, которое придает особую тональность культуре серебряного века в целом, литература определенным образом принимала в себя и иное (например, сюжетику, пластические приемы и иные черты античных пространственных искусств).
За период серебряного века художественный синтез претерпел заметную эволюцию. В самом начале Александр Добролюбов пытался достигать его на основе внешних приемов, подобных введению в литературный текст специфически музыкальных темповых указаний, применения эпиграфов, отсылающих к произведениям музыки и живописи, и иных новинок "монтажного" характера, затрагивающих в основном внешнюю форму словесных текстов. Картинный наглядный метафоризм некоторых его произведений можно вообще счесть традиционным способом сближения поэзии с живописью, известным русской поэзии издавна.
В вопросе, что должно быть доминантой в синтезе искусств, люди серебряного века высказывали различные мнения. Наиболее типичной следует признать точку зрения, согласно которой доминирующее значение имеет в силу своих семантических особенностей музыка (при этом феномен "музыки" истолковывался по-разному – помимо общераспространенного узкого понимания ее как определенного акустического явления ряд авторов разрабатывал тезисы о "скрытой", "внутренней" музыке). Но были концепции, ставившие во главу угла не музыку, а поэзию (опять же по смысловым основаниям). Весьма сложную эволюцию претерпели воззрения на эту проблему А. Белого, прослеженные в нашей книге. Наконец, следует отметить в обширном ряду взглядов, отличающихся друг от друга интересными частностями, особую позицию писателя и ученого К. Жакова, считавшего, что поэзия сама по себе уже есть искусство синтетическое.
На протяжении серебряного века менялись и мнения о том, насколько осуществима практически идея синтеза искусств. Показательна в этом плане эволюция взглядов Вяч. Иванова, который в конце концов внес в свою же идею "нового синтеза", синтеза на религиозно-литургической основе, осторожные коррективы, заговорив, что такой синтез – дело будущего.
Чисто литературно-художественные итоги исканий в области "нового синтеза" включают в себя немаловажные жанровые открытия А. Белого и его последователей (литературная "симфония"), обогащение литературной проблематики религиозно-философскими мотивами, чрезвычайное обогащение и обновление художественной образности, вообще литературной стилистики и средств поэтики. Опора на описанные в книге опыты серебряного века ощутима у художников позднейшего времени вплоть до наших современников.
Даже новаторство художников антисимволистской ориентации труднопредставимо в литературе XX в. вне "нового синтеза". Так, например, весьма характерно отзывается современник о книге Н. Гумилева (одного из таких художников) "Чужое небо":
"Ни мистики, ни магии, ни каббалистики, ни теософии нет в этих стихах" ("Речь". 1912. 15 октября. С. 5). Иными словами, перед читателем "нечто новое" сравнительно с новизной символистских опытов, стихи Гумилева – "не магия", принципиальное расхождение с символистской "магией слов". Футуристы-гилейцы, отчаянно ругая символистов, насмехаясь над их попытками в глубинах обычных слов искать некие скрытые, позабытые магические смыслы, в собственных своих исканиях ("корнесловие" В. Хлебникова, "заумный язык" А. Крученых и др.) нередко будут двигаться, как ни парадоксально, в общем по тем же линиям (заменив поиск скрытых смыслов в обычных словах созданием неологизмов – то есть слов принципиально новых, "необычных", специально придумываемых для выражения нового смысла). Впрочем, в книге не ставится в качестве специальной задачи исследование вышеуказанной деятельности футуристов – это особая сложная тема, могущая составить предмет отдельной работы.
Феномен художественного синтеза неизменно приходится полноценно учитывать при историко-литературном анализе творчества таких крупнейших прозаиков XX века, как Ив. Бунин, М. Булгаков, таких, ярких писателей, как Б. Зайцев, И. Шмелев, Е. Замятин, А. Ремизов, В. Розанов, М. Пришвин и др.
Художественный синтез, как это многократно проявлялось в проанализированном материале, – явление художественного смысла по преимуществу. Внешняя форма, "конструкция" может вовлекаться, а может практически не вовлекаться в него, так что наблюдения, односторонне сосредоточенные на внешней форме, оказываются не вполне соответственными (релевантными) природе синтеза в художественном творчестве. К сожалению, Л. Силлард, А. Штейнберг, А. Ковач и некоторые другие авторы интересных работ, посвященных А. Белому и иным художникам серебряного века, как представляется, не везде учитывают вышеотмеченное обстоятельство. Аналогичным образом процессы, протекавшие между прозой и поэзией, другие исследователи также сводят к взаимодействию формально-конструктивных элементов (например, вместо поэзии как семантического феномена изучается "стих" как конструкция, – что, естественно, необходимо, но должно пропорционально дополняться наблюдением смысловой стороны взаимодействия).
В результате синтеза поэзия, например, не перерождалась ни в нечто "музыкальное", ни в словесную "живопись". Происходящее с ней реально деятели серебряного века весьма емко обозначали словом "стилизация", вкладывая в него богатый и конкретный смысл, во многом отличающийся от того банального и нечеткого понимания данного слова, с которым приходится встречаться в современном быту.
Широко воспринятая и широко и разнообразно примененная продуктивная творческая стилизация ("новая стилизация") – стилизация поэзии под прозу и наоборот, литературы под музыку, литературы под живопись и т.д. – оказалась наиболее распространенным способом реального воплощения синтетических усилий художников. В той мере, в какой литература наблюдаемой эпохи развивалась под знаком синтеза, она развивалась и под знаком стилизации. Ослабление синтетических тенденций сопровождалось параллельным падением интереса и к стилизации.
Русская литература XX века ходом своего развития и многими конкретными художественными свершениями точно и зримо подтвердила сказанные уже на излете серебряного века слова Александра Блока: "Русскому художнику нельзя и не надо быть "специалистом". Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более – прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры... у нас налицо. <...> Так же, как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры. <...> Это – признаки силы и юности; обратное – признаки усталости и одряхления" (VI, 175 – 176).
Примечания
1
Иванов Вяч. Из области современных настроений // Весы. 1905. № 6. С. 37.
2
Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. – М., 1982.
3
Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. – М., 1989. С. 119.
4
Брюсов В. [Рец. на: É. Verhaeren. Les villes Tentaculaires // Весы. 1904. № 3. С. 55.
5
См.: Весы. 1905. № 3. С. 86.
6
Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов // Уч. зал. Тартуского гос. ун-та. Вып. 459. 1976. С. 79.
7
См.: Весы. 1905. №1 С. 86.
8
Т.Г. По звездам (по поводу сборника статей Вяч. Иванова) // Золотое руно. 1905. № 5. С. 75.
9
Топорков А. О творческом и созидательном эстетизме // Золотое руно. 1909. № 11-12. С. 71.
10
Иванов Вяч. Борозды и межи. – М., 1916. С. 152 – 157, 130.
11
Бугаев Б. (А. Белый). Детская свистулька // Весы. 1907. № 8. С. 55, 57.
12
Иванов Вяч. О веселом мастерстве и умном веселии // Золотое руно. 1907. № 5. С. 54.
13
Тастевен Г. Ницше и современный кризис // Золотое руно. 1907. № 7 – 9. С. 115.
14
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1976. С. 190.
15
См. также.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. – М, 1997.
16
См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.; Л., 1930. С. 158-162.
17
См. также: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. – М., 1997.
18
Иоанн Кронштадтский. – М., 1992. С. 275.
19
Цит. по: Иоанн Кронштадтский. С. 364.