"Придет время, когда поймут как следует и то, что это был не только "несравненный" художник, не только изумительный мастер слова, но и несравненный поэт (курсив наш. – И.М)... Только когда придет оно? Еще не скоро разгадают во всей полноте его тонкую и целомудренную поэзию, его силу и нежность".
Когда оборвалась эпоха серебряного века и оказались в эмиграции Бунин, Зайцев, Ремизов, Шмелев – те писатели, которые постигли и сумели творчески результативно унаследовать "технику" чеховского синтеза прозы и поэзии, – в их произведениях это чеховское отнюдь не ослабло. Изменение, которое оно, пожалуй, претерпело, состояло в ином. Нет нужды подробно касаться эмигрантской ностальгии, у людей творческих, естественно, дававшей сродные их творчеству следствия. И "Москвой", и "Неупиваемая чаша", и "Лето Господне" у Шмелева, и "Москва" Зайцева, и, безусловно, "Темные аллеи" Бунина полны культурно-исторической ностальгией. По газетам они знали, что в Москве разрушен храм Спасителя, рушатся многие из "Сорока сороков" других храмов, сносятся целые улицы и кварталы – словом, становится призраком прошлого не только их страна как духовное понятие, но и то, что материально образовывало приметы родного края, родного города. Россия осталась в их собственной памяти, да еще на страницах книг русских писателей, на полотнах художников. И, понятным образом, Чехов с бытовой конкретикой его прозы, с его драматургией опять оказался одним из светочей для этих художников, переживших трагедию родной страны. Россия сохранилась на страницах чеховских произведений "панорамно", исключительно многообразно и притом такой, какой она была на пороге серебряного века – то есть той культурной эпохи, сыновьями которой явились сами названные художники. Трагедийный лиризм, льющийся из названных произведений Шмелева, Зайцева и Бунина, лиризм, не нуждающийся для своего воплощения в каких-либо "чистых" лирических жанрах, напоминает, что эти произведения – тоже поэзия в том смысле, в котором Бунин говорит это о Чехове в приведенном выше высказывании.
У Бунина в этом плане особенно выразителен "Чистый понедельник" (из цикла "Темные аллеи"). Юные герой и героиня, живущие в серебряный век в той самой, еще не изуродованной революционной "реконструкцией" чеховской Москве: "Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер – от Красных Ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер я возил ее обедать в "Прагу", в "Эрмитаж", в "Метрополь", после обеда в театры, на концерты, а там к "Яру", в "Стрельну"... <...> Я привозил ей коробки шоколаду, новые книги – Гофмансталя, Шницлера, Тетмайера, Пшибышевского... <...> Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами".
И разговоры у героев наполнены конкретикой все той же культурно-исторической эпохи:
" – Вы дочитали "Огненного ангела"?
– Досмотрела. До того высокопарно, что совестно читать.
– А отчего вы вчера вдруг ушли с концерта Шаляпина?
– Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю.
– Все-то вам не нравится!
– Да, многое..."
За окном же "была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него... "Странный город! – говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. – Василий Блаженный – и Спас-на-Бору, итальянские соборы – и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах".
Совершенно ясно, что у Бунина это "место действия", не антураж переживания – это часть самого переживания и едва ли не главнейшая. Точно то же самое следует сказать о роли прежней московской атмосферы в строе переживаний мальчика у Шмелева ("Москвой"): здесь и "храм Спасителя" и Кремль, ворота в который "всегда открыты – и день и ночь", не обрамляют лирическую рефлексию, а являются прямыми ее объектами: "...Вот он, священный Кремль, светлый и тихий-тихий, весь в воздухе. Никто-то не сторожит его (пуант в сторону тех, кто после революции запер этот всегда для всех открытый Кремль и надругался над его соборами. – И.М.). Смотрят орлы на башнях".
В эти кремлевские соборы героиня Бунина, как выясняется, постоянно ходила одна, когда герой не надоедал ей с ресторанами. В рассказе эта деталь – едва ли не первый штрих, исподволь психологически готовящий тот ее поступок, который затем переломил жизнь героя, – неожиданное пострижение в монахини.
Бунин нагнетает все новые и новые краски и тона культурной атмосферы Москвы серебряного века, Москвы своей молодости. В центре рассказа, вблизи от кульминации, написанная картинно, с рядом подробностей быта театральной "богемы" сцена "капустника" в Художественном театре, где значимо все – и "Лунная соната", которую играла дома героиня перед их поездкой к Станиславскому, и ее поведение на "капустнике", и эпизод с хмельным Качаловым... И все это в той же мере составляющие лирическо-поэтической сути его произведения, что и взаимоотношения героев, что и драма любви рассказчика. В стихе было бы трудно, видимо, почти невозможно сделать нечто подобное. Стихотворное произведение с такой массой культурно-исторических деталей неизбежно новеллистически вытянулось бы, приобрело бы линейную форму, "клубок ассоциаций" в основном распутался бы в нить повествования" – и в итоге почти все названные детали были бы вытеснены во внешние семантические сферы, образовав или "раму" картины, или "сценическое пространство" разыгрываемого действия (то есть одновременно перестав тем самым принадлежать этой лирико-поэтической сути художественного творения. Такой поэзии органичнее быть без стиха).
Еще один вариант синтеза, побуждающий вспомнить о "литургичности" последнего, провозглашенной в серебряный век, усматривается в "Мирской чаше" М. Пришвина и в "Белой гвардии" М. Булгакова. Пришвин, назвавший свое произведение пространно: "Мирская чаша. 19-й год XX века", – осваивает здесь роль хроникера. Аналогичным образом Булгаков, начинающий "Белую гвардию" так: "Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй", – как бы стилизует образ автора "под летописца". Жанровая стилизация, присутствующая в обоих случаях, была в серебряный век одним из важнейших "новых веяний" в литературе и притом одной из основных форм практического осуществления художественного синтеза. Из серебряного века донесен и символический характер обоих произведений, причем тут ощутима именно религиозно-христианская символика (как "мирская чаша", так и белый цвет вызывают отчетливые ассоциации этого рода, которые легко подкрепить библейскими текстами). Сами годы, которым посвящены "хроника" и "летопись" Пришвина и Булгакова, у современников ассоциировались с Апокалипсисом (над которым еще совсем недавно, накануне революции, так много и напряженно размышляли многие культурные деятели), со Страшным Судом и ожиданием Нового Пришествия.
Наряду с этим в текстах произведений ощутим внутрилитературный художественный синтез по линии "проза – поэзия". В поэзии ассоциативность развития содержания – основа характерной для нее компактной смыслопередачи. И в обоих произведениях Пришвина и Булгакова, несмотря на их жанровую принадлежность к прозаическим пластам литературы, дает себя знать это качество. В "Мирской чаше" и "Белой гвардии" ассоциативные клубки весьма значимы – например, сюда относится совокупность ассоциаций, связанных с таинством евхаристии.
Пришвин, вообще как художник, тяготеющий к лирическому мироощущению и соответствующей ему лирико-поэтической разверстке содержания, в "Мирской чаше" обращается к молитвоподобной форме: "В день грядущий: просветли, Господи, наше прошлое и сохрани в новом все, что прежде было хорошего, леса наши заповедные, истоки могучих рек, птиц сохрани, рыб умножь во много, верни всех зверей в леса и освободи от них душу нашу". Стилизация молитвы опробована была в серебряный век писателями от Белого до Бунина и от Ремизова до Шмелева, причем идею родства моления и поэтического творчества (в общей ее форме, не предполагающей антихристианских "магических" усилий художника), видимо, разделяли и принимали даже такие писатели, как Шмелев, а не какие-либо модернисты. Ср. из близкого к затронутой теме слова героя романа "Мы" Е. Замятина, писателя, сложившегося тоже в серебряный век:
"А мне хочется слагать стихи или молитвы (что одно и то же)" (Герой создает "поэму будущего").
Показательно, что такое небольшое произведение, как "Мирская чаша", у Пришвина наделено приметами крупной формы (пролог, эпилог, весьма символически озаглавленные главы). Булгаков же, противоположным порядком, свой крупнообъемный роман "Белая гвардия" делит не только на части и главы, но и каждую главу дополнительно разбивает на миниатюрные автономные единицы, наподобие "стихотворений в прозе", – а такое деление есть и в "Мирской чаше". Даже архитектонически оба произведения в итоге подобны.
При этом лирические мотивы повторяются из "главки" в "главку", их смысловые контуры не совпадают с границами таких подразделений, и в итоге цементируется воедино материал, сквозным сюжетным движением как таковым не объединенный.
Автор "Мирской чаши", повторяя не раз в одной из глав "Как хороши, как свежи были розы!", даже апеллирует к читателю: "Кто же не знает этого стихотворения в прозе!" Так дается "жанровый намек" на собственное произведение и его автономные фрагменты.