Можно представить себе встречное соображение, что "малая форма" (стихотворение, чеховский или зайцевский рассказ) и "большая форма" (толстовский роман") трудносравнимы. Мы уже отмечали выше в иной связи, что произведения Чехова – это, в сущности, та же "большая форма", сжатая до малых размеров, как бы находящаяся под огромным давлением в сотни атмосфер; чеховские детали тоже, понятным образом, являются объектом такого "сжимающего" воздействия. Но, может быть, внешне краткая повторяющаяся деталь у Чехова, Зайцева, Бунина и др. все же подобна повторяющейся детали в небольших по объему произведениях Пушкина-прозаика, Лермонтова-прозаика, Гоголя, Короленко, Гаршина и т.д.? Нет, ибо у них такая деталь кратка "по-настоящему" – здесь нет аналогичного семантического сжатия. Как это и естественно для прозы, у них повторяющаяся деталь наряду с деталями не повторяющимися выполняет сюжетообразующую функцию. Знаменитый "заячий тулупчик" в "Капитанской дочке" у Пушкина оказывает немалое воздействие на судьбы героев. Так, Гринев будет помилован Пугачевым благодаря напоминанию Савельича о тулупчике, а в другой раз кара едва не постигнет уже Савельича за очередное напоминание Пугачеву о тулупчике. И образ самого Пугачева дополнительно психологически вырисовывается благодаря ситуациям с "заячьим тулупчиком". Кроме того, эта деталь вносит в сюжет свежую юмористическую струю и выполняет еще ряд задач. У Чехова и его последователей деталь может повторяться в чисто ассоциативных целях – без заметной сюжетной мотивировки (вспомним пряник из "Степи"). Повторяться может деталь, слабо связанная с сюжетом, именно потому, что задача повтора здесь в "свертывании" содержания, в смысловом "уплотнении" повествования путем неоднократных возвратов к пройденному (но на новом уровне). Повествование пронизывается пучками ассоциаций, образует своего рода семантические "петли", "узелки" и т.п.
Не случайно Чехов просил А.Н. Плещеева: "Похлопочите, чтобы моя "Степь" вся целиком вошла в один номер, ибо дробить ее невозможно..." (II п, 185). Казалось бы, автор сам разделил ("раздробил") произведение на главы! Но все же в словах Чехова воплотилась не какая-то субъективная авторская прихоть, а стилистическая интуиция большого мастера. Разнести в разные журнальные номера художественный текст, насквозь пронизанный единой сетью ассоциаций, значило бы разрушить присущий ему принцип развертывания содержания – как бы разъять надвое кровеносную систему живого организма. По тем же причинам немыслимо (да и никому, наверное, не придет в голову) разделить для публикации лирическое стихотворение – то же фетовское "Буря на небе вечернем".
Сумев воспользоваться в прозе поэтическими по своему происхождению приемами лаконизации повествования, писатели серебряного века на деле показали, что такой синтез прозы с поэзией – не игрушка, а серьезный инструмент художника.
И еще одну сторону феномена "поэтическое в прозе серебряного века" необходимо отметить. В роли новатора здесь снова выступил А.П. Чехов, опытом которого особенно охотно и активно воспользовались Б. Зайцев, Бунин да и, нам кажется, А. Белый (особенно в "симфонии" "Возврат"). Как проявляло себя философское начало в русской литературе времен Толстого и Достоевского? Проза освоила тематику, связанную с философией истории ("Война и мир"), а также этико-философскую проблематику ("Преступление и наказание", "Анна Каренина"). Напротив, проблематика "натурфилософская" и "космогоническая" была в русской классической литературе весьма жестко закреплена за поэзией (Ломоносов, Державин, Баратынский, Тютчев, Хомяков, Фет и др.).
И вот Чехов начинает повесть "Огни", о которой сообщает А.Н. Плещееву в письме: "Достоинства повести: краткость и кое-что новенькое..." (II п, 247). Вдумаемся в эту самохарактеристику: "краткость (новый стиль. – И.М.) и кое-то новенькое" (новая тема. – И.М.). Создав "Огни", Чехов, так сказать, дважды "шагнул" на территорию поэзии, дважды выступил как новатор – и как стилист, и как тематик.
Здесь герой-рассказчик, вспоминая в финале ночной разговор с инженерами, чувствует, что "от всего разговора" у него "в памяти, как на фильтре, оставались только огни и образ Кисочки" (курсив наш. – И.М.) (VII, 140). Память отсеяла все несущественное, и от богатой перипетиями ночи в душе рассказчика осадилось, как видим, очень немного. Да и оставшееся "на фильтре" никак не связано между собой логически: огни – составная часть увиденного героями ночного пейзажа; Кисочка – женщина из воспоминаний, которыми делится с рассказчиком и студентом инженер Ананьев. Разумеется, Чехов прибегает к условности, заставляя память рассказчика работать так странно. Но условность должна неминуемо преследовать определенную художественную цель. Что из ночного разговора ассоциативно "присутствует" в этих двух деталях, к которым свелось в итоге все повествование?
"Огни" – особенно интересная деталь. Она вынесена в заглавие. Она пронизывает всю повесть, многократно повторяясь в ее содержании. Огни знают какую-то "важную тайну", зарытую "под насыпью" (VII, 106); в студенте Штенберге они вызывают "представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет тому назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян" (VII, 107); инженеру Ананьеву огни напоминают "человеческие мысли", которые "тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то – далеко за старостью..." (VII, 138). Герою-рассказчику под впечатлением от созерцания огней тоже видится в ночи "что-то давно умершее", и недостроенная железнодорожная насыпь с сопутствующим ей разнообразным строительным беспорядком начинает ему напоминать "о временах хаоса" (VII, 107, 106).
Обобщая эти и иные разбросанные в повести упоминания детали "огни", приходится сделать вывод, что именно повторяющиеся многократно упоминания огней с первых строк повести начинают формировать в ней философско-космогонический пласт ее содержания. Повесть "Огни" даже в напитанном высоким интеллектуализмом творчестве Чехова – великого писателя, человека глубочайшей духовной культуры – занимает особое место с точки зрения поразительной сконцентрированности в ее тексте философских проблем. В самом деле: здесь ведется спор с новейшей идеалистической философией того времени – и о смысле бытия ("о бренности и ничтожестве, о бесцельности жизни", VII, 107), и об этике человеческих отношений ("мышление, отрицая смысл жизни, тем самым отрицает и смысл каждой отдельной личности" – VII, 116), и о законах жизни универсума, и об иных глобальных по своему характеру проблемах. Это удивительное по богатству содержание заключено с чисто чеховским искусством в объем небольшого произведения. Такое могло удаться лишь благодаря применению ассоциативных приемов развертывания содержания.
Говоря, что в "Огнях" он вздумал пофилософствовать" (VII, 646), утверждая, что "критики только носом покрутят", наткнувшись на "кое-что новенькое", Чехов действительно имел в виду черты, необычные для русской прозы. Линия преемственности в чеховском творчестве тянется от "Огней" к "Архиерею", "Черному монаху" и ряду других произведений. Особенно в этом плане характерны "Студент", "любимый рассказ" писателя (VIII, 506), и рассказ "Святою ночью". Оговоримся, что "космогонические" размышления Ивана Великопольского, студента духовной академии, конечно, выражают несколько иную философскую позицию, чем та, которая проступает в "Огнях" ("Студент" насыщен христианскими литургическими мотивами). Но, впрочем, и само наличие в "Огнях" библейских образов тоже сближает их со "Студентом".
Если же поставить вопрос о литературных традициях, в русле которых написаны "Огни", то неизбежно придется вспомнить русскую философскую лирику. "Огни" настоятельно напоминают о Ф.И. Тютчеве. Речь не о прямом "влиянии" на Чехова его стихов. Однако оба автора сыграли сходную роль (один в поэзии, другой в прозе) в лаконизации средств литературного выражения. Оба напряженно размышляли о "гармонии", "хаосе", смысле бытия, обособленности людей друг от друга и т.п. А потому Чехов, творивший позднее Тютчева, не мог совершенно пройти мимо такого предшественника (как позже символисты-соловьевцы испытали подлинное увлечение и стилистикой Тютчева, и его философской проблематикой).
Тютчевскими строками "Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста" ("Песок сыпучий по колени..."), "Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья" ("Видение"), строками тютчевской "Бессонницы" ("И мы, в борьбе, природой целой / Покинуты на нас самих"; "А нас, друзья, и наше время / Давно забвеньем занесло" и др.), строками его "Последнего катаклизма" ("Когда пробьет последний час природы / Состав частей разрушится земных"), строками "Silentium" – короче, фрагментами очень многих поэтических произведений Тютчева можно было бы довольно точно, с текстуальными перекличками проиллюстрировать черты той системы идей, которую поднимают в душах героев "Огней" впечатления, вызванные огнями дорожного строительства. Приведем целиком лишь одно стихотворение, которое Л.Н. Толстой даже пометил, читая, буквами "Т.Г.К" (Тютчев. Глубина. Красота):
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем ты сетуешь безумно?..
Что значит страшный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке -
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным хочет слиться!..
О, бурь застывших не буди -
Под ними хаос шевелится!..