Шпильки "индивидуалистам" делает здесь Г. Чулков, автор своеобразной символистской теории, предполагавшей осуществление синтеза личного и соборного начал – теории "мистического анархизма", и смысл их понятен. Многозначительны его слова об "опасных опытах", которые проводили мистики-индивидуалисты и за которые иные "поплатились жизнью" (не Вл. Соловьев ли и не его ли смерть имеются в виду?), а уцелевшие "ищут спасения" в христианстве (тут явно не условная метафора, а церковный смысл слова "спасение"). Что до опытов с "практической" магией (слов, звуков), то разочарование в них ощутимо у обоих полемистов – и у Белого, и у Чулкова. С "теургией и магией" у поэтов явно не получалось. Затаенная боль теоретика, обреченного увидеть, что его программа оказывается нежизненной, угадывается, например, в словах А. Белого о "литургических" опытах К. Бальмонта:
"Тщетно хватается он за все, за что можно ухватиться, – за блеск очей, за блеск свечей, за блеск книжного знания. Ежегодно прочитывает целые библиотеки по истории литературы, теософии, востоку, естествознанию. Но книжная волна без остатка смывает книжную волну. <...> Когда же пытается он примирить интересы познания с творчеством, получается одно горе. Так, недавно нашло на Бальмонта естествознание, засел за ботаники, минералогии, кристаллографии. И в результате "Литургия красоты", где часто в рифмованных строках дурного тона натурфилософия – смесь Окена с алхимией".
На фоне этих горьких констатации голой риторикой начинают отдавать другие тезисы статьи – о том, что "Бальмонт теософ", "пронзивший свой мозг солнечным лучом", "заглянувший в мировое", что "Бальмонт последний русский великан чистой поэзии – представитель эстетизма, переплеснувшего в теософию". (Правда, само по себе это упоминание об эстетике, у символиста Бальмонта выплеснувшейся в мистику, несомненно, глубоко информативно как нечаянная косвенная характеристика поэтики символизма.)
И в 1900-е годы А. Белый имел еще основание написать:
"Все меньше и меньше великих представителей эстетизма. Среди поэтов все чаще наблюдаются передвижения в область религиозно-философскую. Ручьи поэзии переливаются в теургию и магию". Такая мода имела место, она продолжалась. Но наступят 1910-е годы, и отходящие один за другим от своей "магии", потерпев с ней неудачу, поэты, вообще деятели культуры из течений, связанных с анализируемым кругом идей, сосредоточат свое все более напряженное внимание не на каком-либо литераторе, а на композиторе – на А.Н. Скрябине.
О сверхзадачах мистического порядка, которые Скрябин ставит перед собой как творческим деятелем, в художественных кругах было хорошо известно. Уже в 1909 году музыкальный критик "Золотого руна" пишет: "...Четвертая симфония – лишь первый еще опыт Скрябина выйти из Земной атмосферы эстетического, но только в этом произведении перейдены границы искусства... вот почему... критик-артист... решительно предпочтет четвертой симфонии третью, где великий артист Скрябин еще не подчинен Скрябину... экстатику". Но как покажет дальнейшее, творческая эволюция А.Н. Скрябина пойдет именно по "экстатическому" (магическому) пути. Это могло не нравиться одним, но другие считали именно такой путь "боговдохновенным". А после смерти Врубеля, после ряда неудач в части магического синтеза у поэтов и живопись и поэзия с особой остротой ощущали идущие от Ницше и Вагнера и многократно варьированные в серебряный век тезисы о центральном положении музыки среди искусств, ее особой роли в "теургическом" творчестве.
Еще до появления поздних произведений Скрябина делались попытки определить в России "духовного сына" Р. Вагнеру. Так, в этом качестве называлось имя крупнейшего композитора предшествующих десятилетий – П.И. Чайковского: "С Вагнера начало сверхчеловеческого в музыке. <...> Великий Титан, властно сказавший "хочу", Вагнер породил сына от дочери земли, с грустными славянскими очами, глубокими, как море, – его имя Чайковский. Он позабыл отца-Титана, человеческое взяло верх".
Смысл музыки Чайковского пробовали интерпретировать в требуемом ключе. Естественно, что особенно удобна для постановки темы "магии звуков", "потустороннего" была его последняя VI симфония. Цитированный автор пишет о ней:
"Когда я слушал первый раз VI-ю симфонию, я понял, что не одинок, Кто-то мудрый, сердцеведец, поглядел мне прямо в душу и... рассказал. <...> И горе, и радость, все окончилось смертью... Я постиг ужас ее и потускнел кроткий облик Христа... <...> Вдруг ясно слышу пение "Со святыми упокой" (партитура действительно содержит эту мелодию). Смертельный ужас овладел мной... Умираю... Вот умер... Несколько секунд вдали слышались какие-то звуки. Вдруг неземное сияние наполнило душу. Всем существом почувствовал отблески вечного сияния Красоты, утерянной давно уже, думалось, безвозвратно. Когда я опомнился, все вокруг показалось таким тусклым, как будто было солнечное затмение... Сама симфония, сам Чайковский... все потускнело пред Вечным Светом. Я созерцал Его и понял, что тоска Чайковского принесена из надзвездных сфер, из лона Вечности".
Таким образом, и к смыслу творчества Чайковского (не символиста) прилагается стандартное для символистов "магическое" истолкование. Столь же стандартно даваемое далее связывание этого творчества с проблемами художественного синтеза в символистском понимании – даже простота Чайковского "кажущаяся, синтетическая". Затем излагается уже хорошо в общих контурах знакомая нам по символистскому творчеству программа:
"Шаг после Чайковского – это на фоне мирового пессимизма, мудрого постижения земной жизни изобразить жизнь в мире надзвездном, в царстве Духа. <...>
Композитор Будущего должен жаждать сверхчеловеческого, созерцательного настроения, в котором дух витает над землей, а земная жизнь играет роль слабых, еле ощутимых воспоминаний. Духовное око провидит тогда тайны Будущего. Пред ним море бесконечности, а синтез всего земного, вся полнота земной жизни только первый вал этого моря, первая цифра этой Бесконечности. <...> Жрец старого искусства озарял земное лучами Неба, жрец нового овеет надзвездное лучами воспоминаний о земле. <...>
Теперь настало время ожидания Мессии. От Вагнера он возьмет мощь полета, от Чайковского возвышенный пессимизм человека и поведет нас на следующую ступень бытия по пути к вратам... Вечности...".
Если в поэзии мессианские ожидания связывали с А. Блоком, в живописи – с М. Врубелем, то в музыке центром их и стало именно "экстатическое" творчество Скрябина.
Добивавшийся при личном исполнении своих музыкальных сочинений труднообъяснимого, более сложного, чем гипноз, воздействия на своих слушателей, Скрябин сознательно такого эффекта искал и руководствовался в этом целым рядом собственных теоретических взглядов. Разбор этих взглядов в философском плане сделал в уже цитировавшейся статье "Мировоззрение Скрябина" его младший современник – молодой А.Ф. Лосев. Другой современник Скрябина пишет:
"Не имевший строгой философской школы, в сущности любитель в этой области, не получивший ни специального образования, не обладавший настоящей эрудицией, Скрябин поражает в области исканий своей отвлеченной мысли громадным, сверхъестественным (курсив наш. – И.М.) развитием интуиции, которая нередко позволяла ему проникать в глубину отвлеченных понятий. <...> ...Часто, даже читая чужие мысли в книгах, придавал им свое толкование, отличное от авторского. <...> Существует мнение, что Скрябин был теософом. Конечно, много данных чисто внешнего характера за такое мнение. Скрябин часто выражался терминами теософской литературы, он был довольно начитан в ней, он питал большое уважение к Блаватской, и ее "Doctrine secrete" была у него вроде настольной книги. Но сущность его взглядов, как она проявлялась в его разговорах, была слишком во многих деталях и даже фундаментальных линиях отлична от классической доктрины теософии. Скрябин имел свою личную философему... <...>
В основу художественного взгляда Скрябина был положен принцип орфический, т.е. принцип, утверждающий магическую, заклинательную власть искусства, – и принцип самоутверждения творческого духа".