"Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем "временем", живопись предполагает вещи статически-неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между ними метафизически мыслим как умопостигаемая гармония сфер, как спокойное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве неосуществим.
Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы (курсив наш. – И.М.) и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развиваются перед нами наподобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизируется и варьируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими типами-образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам".
Здесь очень к месту Иванов напоминает, что не одно и то же – подлинно, со всей полнотой осуществить синтез и ознаменовать его (то есть не просто декларировать, но и наметить объективными средствами тенденцию к синтезу, до некоторой степени добиться взаимного слияния разных жанров искусств). В то же время абсолютной границы между "осуществлением" и "ознаменованием" синтеза, конечно нет. Пример тому – уже разбиравшиеся произведения A.M. Добролюбова и "Предсимфония" А. Белого. Так и в полотне Чюрлениса "Музыка леса" объективно "присутствует" его более раннее музыкальное произведение "В лесу", отнесенное самим автором к литературному жанру поэмы. Данный Вяч. Ивановым анализ техники Чюрлениса-живописца сопровождается весьма прохладной оценкой подобного творчества вообще, мотивированной уже знакомым нам образом:
"Те попытки синтеза искусств, пример коих мы видим в творчестве Чурляниса, вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела. Поскольку нарушается при этом природа каждого из искусств и отношение к ним художника становится не цельным, эти попытки не могут быть признаны законными".
В этой интересной характеристике как будто все на своих местах. Однако если согласиться со всеми приведенными рассуждениями Вяч. Иванова, тогда Чюрлениса (при условии незнакомства с его картинами) пришлось бы вообразить себе как автора беспредметной (абстрактной) живописи орнаментального типа. Ведь сюжет, вообще приметы реального мира, природного и человеческого, совершенно необязательны для художника, работающего с живописными формами "наподобие музыкальных рядов" (то есть с ритмически повторяющимся и варьирующимся, развиваясь, орнаментальным узором), с "бесплотными идеями" и с "переплетением" образов, движущихся "по своим орбитам" (опять орнамент!). Такое ритмоподобное переплетение рядов образов, действительно, есть на полотнах Чюрлениса. Но оно присутствует там обычно как загадочный фон, дается на заднем плане. В центре же его наиболее известных полотен предметные образы, создающие живописный сюжет (вроде знаменитого кораблика на раскрытой ладони, который представляет бесспорный смысловой центр картины, хотя она и названа "Соната моря. Анданте"). Впрочем, и ритмический фон образуется предметными образами (стилизованные ели в картине "Фуга", опять деревья в "Сонате весны", волны в "Сонате моря. Аллегро", а в "Сонате весны. Анданте" – ряды холмов с мельничными крыльями на вершинах). Известно, в каком искусстве ритм опредмечивается благодаря четкой осмысленности звучащих единиц – слов. Это использующее эффект ритма столь же активно, как музыка, искусство есть поэзия. А если так, удовлетвориться, как это у Иванова, в понимании сути и характера осуществленного Чюрленисом синтеза односторонней параллелью с музыкой значило бы объяснить в этом синтезе далеко не все. Необходима и параллель с искусством слова.
Нам представляется, что для более полного понимания природы чурленисовского синтеза жанров искусств необходимо помнить именно о поэтических устремлениях этого разносторонне одаренного автора. Ведь помимо уже сказанного в поэзии снята эта столь наглядно и эффектно охарактеризованная Вяч. Ивановым параллель между пространственным характером живописи и временным – музыки. Если прав Иванов в том, что прямой, "двукомпонентный" синтез между живописью и музыкой лишь "метафизически" мыслим, а технически неосуществим, то поэзия – как раз то посредующее начало, которое способно и "технически" связать эти противоположности, обеспечив все же их искомый синтез.
Если бы поэзия Чюрлениса была в поле зрения Вяч. Иванова, это могло бы скорректировать и такие его рассуждения:
"Но метод есть путь... <...> И музыкальный метод послужил для Чурляниса сезамом, открывшим ему доступ в заповедные хранилища мировой тайны. Увидев музыку явлений, он приподнял этим покрывало Исиды. Ему показалось, что он начинает постигать тайну возникновения всех форм из божественного посева изначальных форм-сущностей; его картины стали попытками объяснения мира. Восторженное созерцание морского прибоя открывает художнику сферический принцип текущей стихии – каплю. <...>
Когда непосредственное художественное проникновение обращает символику художества в новое объяснение мира, мы называем художника мифотворцем, а его деятельность – мифотворческою. <...>
Лишний раз подтвердилось на примере Чурляниса, что из музыки рождается миф. Принцип музыкальной повторности превратился для него в откровение о сосуществовании с внешним миром миров иных, незримые энергии и прообразы которых как бы осаждаются в формах обязательной вещественности".
К сожалению, Вяч. Иванов слишком увлечен аналогиями с музыкой и вопроса о наличии в творчестве Чюрлениса наряду с музыкальными поэтических истоков (пусть и менее наглядно выраженных) не ставит. Он интуитивно улавливает, правда, что "начало движения в творческом действии Чурляниса, по-видимому, – чистый лиризм". Но от мысли, что это лиризм в собственном смысле слова (лиризм словесного, поэтического рода), он далек. Иванов ограничивается рассуждениями, что Чюрленис "умеет стать на мгновение импрессионистом", "показать нам в красках, как сочеталось в его душе, в данный миг, явление внешнего мира с его мимолетною радостью или печалью, предчувствием или воспоминанием". (Между тем, если знать еще об одном роде творчества у Чюрлениса и если даже просто исходить из очевидного небезразличия его к этому роду художественного творчества, истоки перечисляемых Ивановым черт, очень им точно описываемых, достаточно ясны – видимо, имя им "поэзия".)
Подмечая "проблематический" характер многих полотен Чюрлениса – то есть тяготение художника к выражению "идей", Вяч. Иванов, на наш взгляд, начинает говорить на общефилософские темы – безусловно, весьма его занимавшие, но уже имеющие слишком мало отношения к тому, как осуществляется художественный синтез у Чюрлениса. Например:
"Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чурлянис избежал опасностей дурного совмещения и обезличения обоих искусств, но стал лицом к лицу с эстетической антиномией. Он должен был созерцать время и пространство, как слитное единство. И так как поистине антиномии суть двери познания, – художник становится "познающим".
Имеется в виду, конечно, познание "рациональное", возможности которого Вяч. Иванов оценивает с общим для символистов скепсисом и которое он полагает способным оказать на истинно художественное творчество мертвящее воздействие. Та литература, которая стремится к выражению "идей", – с такой точки зрения вообще не поэзия. Потому Иванов даже иронизирует, что "проблематические полотна" Чюрлениса могут показаться чем-то вроде такой "литературы".
Однако, сворачивая тему "антиномий", – наверное, более уместную в разговоре о Канте, философии неокантианства и т.п. (как известно, тоже бывших предметом увлеченных дискуссий серебряного века, в которых активно участвовал Иванов), – он говорит о художественном синтезе у Чюрлениса, пожалуй, самое существенное: