Далее Вяч. Иванов набрасывает своего рода "предметную иллюстрацию" последней мысли. Оговоримся, что иллюстрация эта близко пересекается (текстуально) с фрагментом из книги А.В. Амброса "Границы музыки и поэзии" (русский перевод, уже цитировавшийся, – 1889 г.). Это пересечение – лишний пример того, как густо была заполнена атмосфера того времени однородными "новыми веяниями". Оба суждения взаимно дополняют друг друга. Приведем вначале слова Амброса, поскольку их сопоставление с даваемым ниже рассуждением русского символиста небезразлично для понимания истоков бродивших в серебряном веке идей. У Амброса говорится: "Общее произведение искусства, в котором, как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук и которое Вагнер называет "произведение будущего" (das Kunstwerk der Zukunft), окажется уже давно существующим, если только мы будем искать его не в театре, а в церкви. В своем торжественно-священном великолепии церковной службы католическая церковь уже много столетий владеет подобным общим произведением искусства. Архитектура воздвигла величественный собор; металлический зов колокола приглашает нас войти в него. Войдем в собор. Подобно колоссальным фонтанам поднимаются пред нами эти стройные легкие пилястры, перекрещивающиеся в своде изящными линиями ребер, освобожденная от своей гнетущей тяжести материя стремится к небу. Все части здания, где только представлялось удобное место, разумно украшены пластикою, то в виде чудно переплетающихся растений, то в форме причудливых изображений животных; мы видим даже строгие, торжественно смотрящие на нас человеческие фигуры как последние и высшие произведения строительного материала, подобного материалу космическому, в котором последним и высшим творением является также человеческий образ. Чудесный мир духов обитает также в остроконечных окнах. <...> Все, что воздвигнуто искусствами для зрения, воздвигается еще в третий раз в нашем слухе, звуками торжественной, фигурированной музыки... На крыльях ее, навстречу нам летят священные гимны, произведения боговдохновенной поэзии, а там, пред алтарем, окутанные облаком кадильниц, в золотом великолепии одежд стоят почтенные фигуры священнослужителей и приносят жертву нового завета и поют мессу, которая сама по себе, в своем драматическом развитии, есть уже высокое поэтическое искусство".
Со своей стороны Иванов говорит на аналогичную тему: "Вот три двери в иконостас – три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама... <...> А зодчество – в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.
Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия".
Оставим пока тему "мистерии", рассмотрение которой делается в рамках специального раздела далее. Бросается в глаза, что у обоих цитированных авторов в связи с художественным синтезом появляются имена композиторов (Вагнера, а у Иванова – Скрябина), которые рассматриваются как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с приведенными высказываниями реплика А. Белого: "...мы... раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш".
"Антисинтетический" смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента ("Пагоды", "Эстампы", "Сады под дождем", "Море", многие прелюдии – например, "Терасса, освещенная лунным светом", "Девушка с волосами цвета льна"), а также поэтического элемента ("Послеполуденный отдых фавна", навеянный эклогой С. Малларме, "верленовский" цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера – "Балкон", "Игра воды", "Вечерняя гармония", "Смерть влюбленных" и "Задумчивость"); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике – о создателе "музыкальной прозы", "музыкального романа".
Белый в статье о Ницше, фрагмент которой мы привели, говорит, как всегда, хлестко. Но, чтобы почувствовать, что его слова о "лживости" музыки не просто случайное оригинальничание (черта, молодому А. Белому в принципе отнюдь не чуждая!), необходимо напомнить следующее. Еще в 1907 году он опубликовал (под своей подлинной фамилией – Б. Бугаев) в "Весах" статью "Против музыки". Там упор сделан не на музыкальные "персоналии", а на общий тезис о противоестественности якобы существования самой музыки как таковой, если она "эмансипируется" от "слов" и "имен". Музыка обвиняется в "проституции красоты", в том, что она "завлекает невоплотимым от реальных глубин, чтобы унизить, расслабить, развратить и ничего не дать взамен".
С первого взгляда трудно судить, где в этой статье автор (всего несколько лет назад начавший публиковать свои "Симфонии") серьезен, а где у него эпатаж, рассчитанный на скандал и на ответную реакцию раздраженных "защитников" музыки. Конечно, у Белого имеется такой высокоавторитетный предшественник, как поздний Л. Толстой с "Крейцеровой сонатой", но все же толстовская критика не голословна, как это, по сути, у Белого. Что же до провоцирования раздраженной реакции, то она воспоследовала – эпатаж Белому удался. Уже в № 5 "Золотого руна" за тот же год постоянный автор журнала, специализирующийся на музыкальной критике, отвечает Б. Бугаеву, ссылаясь на авторитетное для А. Белого имя Ф. Ницше, который ждал "от музыки, только от одного искусства музыки, переворота в мировой культуре, новой последней истинной религии".
Тем самым в статье "Фридрих Ницше", печатавшейся в "Весах" с продолжением из номера в номер, А. Белый ведет внутреннюю полемику с теми, кто критиковал его более раннюю публикацию. В Ницше они, по его словам, увидели "только декадента", просмотрев "его призыв к здоровью", а потому их апелляции к имени Ницше несостоятельны: "Операционным ножом, случайно подобранным на пути, – биологией, отсекает Ницше себя от себя самого, связанного с передовыми дегенератами своего времени – Шопенгауэром и Вагнером – и создает "Заратустру". На той же странице Белый несколько неожиданно заявляет, что Вагнер "оказался о б м а н щ и к о м" (разрядка А. Белого. – И.М.) и, графически акцентировав разрядкой этот нелестный эпитет, добавляет, что Ницше (вначале обманутый Вагнером), "спохватившись, <...> указывает на три поправки к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актер не развращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать". Для сравнения с приведенным резким отзывом А. Белого напомним суждение о Вагнере Вяч. Иванова, лишенное и апологетики и, с другой стороны, эмоциональных перехлестов;
"Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств неорганичен и не полон".
Однако что же все-таки стоит за этими до странности агрессивными заявлениями А. Белого? Есть основания думать, что помимо многого иного за ними – боль непонятого и оскорбленного автора, попытавшегося в личном художественном творчестве идти по пути, предуказанному Вагнером (то есть по пути синтеза искусств с музыкой в качестве доминанты), и потерпевшего неудачу (во всяком случае неудачу в глазах публики). Мы имеем в виду "Симфонии" Белого – показательный опыт синтеза поэзии и музыки. Многие встретили "Симфонии" с глухим непониманием. Как не без горечи писал чуть позже, в 1910-м году, близкий к символистским кругам автор, "критики... в свое время отшвырнули "Симфонии" Андрея Белого, как бездарное сумасбродство...". Сам цитируемый нами автор далек от того, чтобы не видеть в этом цикле Белого существенных недостатков, но он видит здесь и нечто иное: