Следующая политическая драма Шелиго – "Волчье время любви" (1988), в ее основу положены отдельные эпизоды из жизни Александры Коллонтай. Действие относится к 1908 г. (пролог) и 1921–1922 гг. Рассказывая о первых годах советской власти, пьеса показывает, как недавние политкаторжане, борцы с империей, получив в руки страшное оружие – власть, делаются тюремщиками и палачами своего народа. Шелиго продолжает развивать тему женщина и революция, видя в своей героине одновременно провозвестницу, жертву и заложницу времени разрушительных идей, лишающих массы воли и свободных суждений.
В середине 1970-х гг. политизируется драматургия одного из самых "нетрадиционных" современных словенских авторов, пишущих для сцены, Душана Йовановича. Первый шаг к политической драме сделан им в пьесе "Жертвы моды бум-бум" (1975), где представлено разоблачение механизма политической власти. Драмы "Освобождение Скопье" (1981) и "Карамазовы" (поставлена в 1980, издана в 1981) посвящены ключевым моментам истории современной Югославии: борьбе с фашистскими оккупантами и периоду 1948 года.
В драме "Освобождение Скопье" драматург прибегает к приему "детской перспективы". Центральный персонаж пьесы шестилетний мальчик Зоран, чье наивное видение событий и является для автора точкой отсчета, переживает голод, холод и насилие в занятом врагами городе. Ему выпало на долю увидеть трагедию своей матери, вынужденной продать себя немецкому офицеру, чтобы прокормить детей. Соседи не простили женщине "предательства", и уже в освобожденном Скопье забитая до полусмерти камнями она бросилась в реку. Йованович обращается к экзистенциальному первоопыту маленького человеческого существа, находящегося вне политики и идеологии и волею судьбы ставшего свидетелем и участником исторической трагедии. Ряд отдельных эпизодов, зафиксированных памятью ребенка, выстроен драматургом в серии картин, разделенных на три действия. Пьеса разноязычна: кроме словенско-сербско-македонской разговорной лексики персонажи используют немецкую, звучит русское, английское, сербское радио, маленькие еврейские и цыганские приятели Зорана говорят на родных языках.
Драма "Карамазовы" включает в себя два трагических конфликта: отцов – в лице бывшего партизана коммуниста Светозара Митича, для которого 1948 г. стал роковым, и его сыновей – Деяна, Бранко и Янеза, представляющих "критическую" молодежь 1960-х. Первому конфликту отдан первый акт (действие происходит в 1946–1956 гг.), второму – второй (действие переносится в 1968 г.). Искренне и открыто возмущенный новым курсом ЦК СКЮ Митич вступает в полемику с партийным руководством и в результате отправляется в тюрьму, откуда "перевоспитанный" возвращается в 1956 г., чтобы в первый и последний раз увидеть самого младшего сына и скоропостижно умереть. Его дети, не желающие продолжать революционные традиции старшего поколения, реализуют себя по-другому. Выбранный каждым из них путь символизирует один из способов существования этой генерации. Для старшего, Деяна, смысл сосредоточен в рациональном и планомерном завоевании высокого общественного положения и материального благополучия. Средний, Бранко, отравленный вирусом анархизма и вседозволенности, носитель импульсивного индивидуализма, не находит своего места в жизни. Младший, Янез, популярный певец и композитор, погружается в стихию музыки, спасаясь от окружающей действительности. Драма заканчивается самоубийством Бранко. По мысли Йовановича, мучительный поиск экзистенциальной самоидентификации детей ничуть не менее трагичен, чем судьба отцов, изуродованных историческими и политическими катаклизмами. "Карамазовы" констатируют смену трагедии коллектива, народа, социального слоя трагедией конкретной личности.
В политической буффонаде "Ясновидящая, или День мертвых" (1988), охарактеризованной критиком А. Инкретом как "сати рическая рефлексия на актуальную политическую действитель ность", Йованович открыто играет с материалом, соединяет в одной пьесе мелодраму, комедию, политический детектив и триллер, опираясь на сюжеты скандальной политической и светской хроники.
Прозаик и драматург Тоне Партлич (род. 1940) получил широкую известность благодаря своим политическим комедиям, самая удачная из которых "Мой папа – социалистический кулак" (1983) была впоследствии экранизирована. Сорокалетний винодел Йоже Малек, во время войны перебежавший из немецких окопов на сторону Советской армии и после 1945 г. не попавший в советский лагерь, потому что он был "словенец, югослав… был, как их солдат… служил Сталину", возвращается в свою деревню под Марибором, где уже во всю идут социалистические преобразования. В ходе революционного перераспределения земли он получает несколько чужих гектаров и становится, по меткому выражению своего маленького сына Тинчка, "социалистическим кулаком". Спустя некоторое время новая власть отбирает у Малека ею же самой выделенную землю – таков вкратце сюжет комедии. Пьеса имеет подзаголовок "Печальная комедия о сельском хозяйстве", что не случайно, ведь тема раскулачивания и перекроя всего векового крестьянского уклада глубоко трагична. Юмор создает то самое комическое дистанцирование, благодаря которому смягчается восприятие словенской реальности 1945–1948 гг. Эхо конфликта Сталина и Тито докатилось и до штирийской глубинки: герой оказывается перед лицом грозного местного комитета как "сталинист" (русский фронт) и "кулак" (так наивно понимая происходящее, назвал его сын в школьном сочинении). В этой сцене Партлич прибегает к приему сатирического парадокса. Совершенно сбитый с толку перекрестным допросом, Малек неожиданно заявляет, что Тито – русский. Эта выходка представляет реальную угрозу для товарища из округа, возглавляющего судилище: если наверху узнают о такой публичной провокации на подчиненной ему территории, то партийной карьере – конец, и "контрреволюционера" Йоже отпускают подобру-поздорову.
Находкой драматурга можно считать включение в систему действующих лиц Тинчка, десятилетнего "философа" и "поэта", чьи простодушные наблюдения, облеченные в стихотворную форму, являются неким камертоном комедии. Помимо сюжето-образующей функции (поведение и творчество сына часто становится поводом для общественных действий и критики), этот образ вносит сентиментальную ноту в общий сатирический тон пьесы. Высмеивая послевоенную жизнь Югославии, которая, по выражению театрального критика И. Ликара, "идет под руку с идеей", Партлич глубоко симпатизирует своему "маленькому человеку", герою, ставшему объектом масштабного политического эксперимента. Природная крестьянская рассудительность Малека оказалась сильнее и устойчивее коллективной идеологической эйфории нового строя и помогла ему выжить.
Пьеса Драго Янчара "Большой блестящий вальс" (1985), название которой отсылает к музыкальному сочинению Ф. Шопена "Grande valse brillante" (C-dur, op. 18) (1834), – одно из центральных произведений, написанных для политического театра в середине 1980-х гг. В сумасшедшем доме с символичным названием "Свобода освобождает", где происходит действие, собраны люди с психическими отклонениями. Главный метод лечения этого заведения абсурден: навязчивая идея или фантазия пациента должна быть материализована. Поощрение шизофренического бреда больных приводит к полной потере ими рассудка. Янчар недвусмысленно намекает на принудительную психотерапию, которую применяли в закрытых советских спецучреждениях для усмирения инакомыслящих. В такой изоляции оказывает историк Симон Вебер, страдающий алкоголизмом. Собранные им фактические материалы о жизни участника Варшавского восстания 1830 г. Северина Дрохойовского, находящиеся в сопровождающем пациента "досье", использует главный врач, внушающий больному, что тот – польский офицер. Для окончательного "вхождения в образ" требуется хирургическая операция (настоящий Дрохойовский уже после восстания трагически потерял ногу), – и нога Вебера ампутирована. Такая методика "оздоровления" приводит к тому, что личность историка раздваивается, он начинает ощущать себя Дрохойовским и говорить по-польски. Персонажи пьесы погружены в фантасмагорическую стихию безумия: ненормален врач, калечащий сознание своих подопечных, безумен санитар Володя, для которого единственная реальность – распорядок дня в "Свободе…", ведь "снаружи никого нет. Мы все внутри". Отягощен навязчивой идеей о вальсе Шопена умалишенный пианист Эмерик. Янчар видит в своей тюрьме сумашедших модель современного мира, а само сумасшествие трактует как единственно возможную форму свободы – в этом суть его саркастически гротескной метафорики. Все три действия пьесы развиваются в ожидании шопеновского вальса. Дрохойовский-Вебер не раз слышал произведение Шопена, пианист-неудачник Эмерик бредит этим сочинением. В финале, связывая фантазию и реальность, вальс, наконец, звучит:
ВРАЧ: …еще один… из 1830 года… опять поляк.
ВОЛОДЯ: Что?
ВРАЧ: Говорит, что он Шопен… Боюсь, что все надо будет начинать сначала… вот он.
Входит Фридерик Шопен. Володя ходит вокруг него, разглядывая. Симон стоит в коридоре.
ВОЛОДЯ: Шопен, а? Ты сказал Шопен? Тайная идея, да? А что я этому должен отрезать, чтобы он научился играть на пианино? Язык? Руку?
Шопен медленно идет к роялю… Эмерик склоняется к нему и что-то шепчет на ухо.
ЭМЕРИК: Шопен. Фридерик Шопен. Большой блестящий вальс. Шопен начинает играть.