Таким образом, критически настроенные художники, группировавшиеся вокруг театра "Одер 57" и журнала "Перспективе", дали жизнь новой в словенском театральном искусстве разновидности драмы. Д. Смоле, Д. Зайц, Г. Стрниша и В. Тауфер, "каждый по-своему, но с выраженным общим знаменателем… в драматургической форме воплотили поэтическое видение современного мира… ставшее основой нового жанра, которого у словенцев… еще не было".
Помимо поэтической драмы, в недрах "Перспектив" и "Одра 57" вызревали и иные формы драматургии, исключительно интересные и социально ангажированные. Ярким примером является пьеса Марьяна Рожанца (1930–1990) "Теплица" (поставлена в 1964, затем запрещена, опубликована в 1989 г.). Ее подзаголовок "драматический фельетон" указывает на злободневную направленность и почти документальную драматургическую форму, предназначенную для зрелищной постановки на сцене политического театра. Действие развивается в кооперативном крестьянском хозяйстве, которое занимается животноводством и земледелием. События происходят в настоящем, реалии кото рого хорошо знакомы автору. Прямые указания для режиссера даются сразу же во вводной ремарке: "Во втором действии, где речь идет о собрании трудового коллектива крестьянского кооператива, для постановки нужно все театральное пространство. Кроме руководящих работников, сидящих за столом у края сцены, все остальные члены коллектива, т. е. рядовые крестьяне, сидят среди зрителей… необходимо подчеркнуть, что в мероприятии принимают участие все присутствующие". Конфликт разворачивается между Старым, революционером, слепо верящим в непоколебимость социалистической сис те мы, и членами кооператива, которым социализм не принес ни счастья, ни благополучия. К тому же они постоянно конфликтуют с другими сельчанами, еще не вступившими в него "добровольно". Во втором действии собравшиеся требуют вернуться к истокам революции и социализму для "маленького" человека. Работник Золтан заканчивает речь такими словами: "Эй, вы, идите сюда! Девушки, а вы почему держитесь как старые девы! Вперед! Прорвемся!" Однако авторский ход с активным участием зрителей обернулся заранее подготовленной провокацией – находящиеся в зале трудящиеся Агрокомбината Гросуплье сорвали премьеру 30 апреля 1964 г. Власть запретила постановку и публикацию драмы, а заодно и закрыла театр "Одер 57".
В драмах Приможа Козака (1929–1981) ясно ощущается атмосфера "коммунизма, периода "твердой руки"". Его пьесы универсальны, поскольку место действия обозначено не как Словения или Югославия, но как Центральная Европа, где не понаслышке знают, что такое Вторая мировая война и сталинизм. В "Словенской трилогии" Козака (опубликована в 1969 г.) действие первой пьесы "Афера" (1961) происходит в партизанском штабе в Пьемонте (северная Италия) после падения там в 1943 г. фашизма; во второй пьесе "Диалоги" (1962) – в застенках тайной полиции где-то в Венгрии, вероятно, в Будапеште, в начале 1950-х гг. во время сталинских чисток; события "Конгресса" (1968), завершающего триптих, развиваются, скорее всего, в стенах Люблянского университета.
В "Диалогах", написанных по следам сталинских процессов, в качестве обвиняемых выступают профессор классической философии Мартин Хайманн и доктор Петер Сигизмунд, журналист и публицист, в качестве следователей – доктор Бенедикт Мински, член "Управления внутренних проблем" и инженер Лукас Мендер, начальник того же управления. Драма состоит из восемнадцати повторяющихся сцен допросов заключенных, их разговоров и диалогов следователей. Стройность композиции нарушается в последней сцене, когда происходит переворот: в Управлении внутренних проблем все встает с ног на голову. Следователи становятся заключенными, обвиненных освобождают. В центре "Диалогов" – критика кровожадной власти, подтекст пьесы связан с экзистенциальными категориями выбора, решения и ответственности, свободы и несвободы, смысла и его отсутствия.
"Конгресс" был впервые поставлен в театре Словенской национальной драмы в Любляне через четыре года после "Теплицы". Это самая злободневная пьеса трилогии Козака. Конфликт в ней разворачивается между властью и оппозицией: президентом Университетского совета Винцентом и профессором Габриэлом, требующим перемен. Винцент, как и Старый у Рожанца, представитель партизанского поколения, участник национально-освободительной борьбы, он безгранично верит в социализм и скорое наступление золотого века. В образе третьего персонажа, инженера-химика Юста, секретаря Университетского совета, воплощен современный тип прагматичного, этически нечистоплотного политика, ради достижения своей цели готового на все.
В конце 1950-х – 1960-х гг. благодаря творчеству Петера Божича (1932–2009) новый этический импульс получает в Словении драма абсурда (пьесы "Запасной выход", 1957; "Перекресток", 1957, "Солдата Йошта нет", 1962; "Заключенные", 1963; "Два брата", 1965). Используя образцы современной драмы абсурда и экспрессионистской драмы, Божич добивался размывания канона драматургической формы. "Запасной выход" и "Перекресток" созданы по аутентичной модели драмы абсурда, в антидраме "Солдата Йошта нет", написанной под влиянием Э. Ионеско, реализован общественно-критический вариант драмы абсурда, который был затем востребован драматургами 1970-х гг. Д. Йовановичем, Р. Шелиго, М. Есихом.
В "Запасном выходе" действие сосредоточено вокруг фигуры Старьевщика. Группа людей, запертых в убежище, ищет выход – это очевидная метафора поиска смысла жизни, которого нет и быть не может. И хотя другие персонажи – Девушка и Торговец – хотят верить в то, что Старьевщик знает, куда идти, но просто не хочет показать, пути на самом деле нет, поэтому в финале все спасшиеся герои одинаково растеряны. В "Перекрестке" первую скрипку играет Торговец, поджидающий старых знакомых по убежищу. На самом деле ему нужен только Старьевщик, который придет и все решительным образом изменит, хотя и не особенно ясно, как… Но Старьевщика все нет, и никогда не будет, – прямая отсылка к драме С. Беккета "В ожидании Годо".
В пьесу "Солдата Йошта нет", ставшую наиболее выразительным примером словенской драмы абсурда, автор вслед за Ионеско привносит комизм, делающий восприятие абсурда более понятным читателю и зрителю. Все эпизоды постоянно повторяются и при этом они абсолютно лишены смысла (солдата Йошта, в мирной жизни столяра, объявляют мертвым и ставят ему памятник, хотя он жив и с таким развитием событий не согласен; Хозяин каждый день убивает батрака, а тот все еще жив; Хозяйка каждый день повышает батрака в должности до батрака и затем понижает до батрака; все ждут гостей, которые не приходят…). При этом авторская позиция по отношению к изображаемому обществу весьма критична, Божич иронизирует над демагогией и лицемерием современников: "прославление мертвого героя" выгодно обывателям. Налицо аллюзия со "свободой" и "равенством", лишь декларируемыми в обществе развитого социализма. Между семнадцатью сценами пьесы нет причинно-следственных связей, ее цикличная композиция иллюстрирует вечное бессознательное движение по кругу, происходящее независимо от воли человека: поступки, занятия, речь действующих лиц – все совершается в форме постоянных мучительных ритуалов, повторяющихся вновь и вновь. Созданный в произведении мир утратил традиционные опоры и ценности, поэтому у него нет будущего.
Ангажированность и театральность драмы абсурда сделала ее привлекательной и для следующего поколения драматургов, что отчетливо демонстрируют ранние пьесы Душана Йовановича (род. 1939). По мнению Й. Корузы, именно этот автор первым в Словении в своей дебютной пьесе "Спектакля не будет" (1963) воплотил модель гротескной антидрамы, открытую Э. Ионеско. В ней и в пьесе "Сумасшедшие" (написана в 1964 г., из-за цензуры поставлена в 1971 г.) он "окончательно освободил словенскую драматургию от традиционалистских приемов и идеологической зависимости". В своих ранних произведениях Йованович "продолжил традицию критики власти, начатую Козаком, но благодаря гротескной поэтике драмы абсурда… в значительно более агрессивной и саркастической манере". Пьеса "Сумасшедшие" – пародия на политическую драму, в которой клинические душевнобольные свергают власть революционеров и сами занимают их место. Актуальные проблемы современности и недавнего революционного прошлого автор подал под острым соусом сарказма, абсурда и гротеска, что существенно замедлило ее путь к сцене. Много внимания было уделено обновлению худо жественной формы. Йованович ввел в драматургический текст полифонический языковой дискурс, в основе которого манипулирование разными языковыми пластами, ироническая игра с цитатами, и построил рискованные интертекстуальные конструкции, которые – как видно из приведенного отрывка третьего действия "Сумасшедших" – синтезируют исключительно разнородные составляющие и по сути дестабилизируют реалистическую миметическую драматургическую форму:
ГОЛОС ОРАТОРА: (толпа скандирует)… Благодаря этой вялой общественной акции, ведущей к неокапитализму, ревизионизм ясно показал империалистический оскал своей легитимации… Нельзя, товарищи, нам сегодня спать и почивать на лаврах, откреститься от стремительной и действенной революционной борьбы за общее благо. (Толпа)
ЗОРЧИ: Я прошел через ад баррикад, резню и кровь. А теперь я все это слушаю. Вот свора!